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第1篇

關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；古典主義；評(píng)論

中圖分類號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實(shí)秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實(shí)秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點(diǎn)多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實(shí)秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實(shí)秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。

一、梁實(shí)秋觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變歷程

梁實(shí)秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會(huì)失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實(shí)秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時(shí)梁實(shí)秋二十五，魯迅四十七，梁實(shí)秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點(diǎn)。同時(shí)還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實(shí)秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對(duì)此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭(zhēng)端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級(jí)性。梁實(shí)秋主張人性超越階級(jí)而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級(jí)而不同，更隨時(shí)代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對(duì)錯(cuò)，但在當(dāng)時(shí)的背景下，梁實(shí)秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。

二、梁實(shí)秋對(duì)古典主義的主要觀點(diǎn)

1.古典主義的基本觀點(diǎn)及西方古典主義大家的觀點(diǎn)

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時(shí)也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點(diǎn)是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對(duì)罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。

“文學(xué)是生活的評(píng)論”是阿諾德從社會(huì)功能、歷史使命的角度對(duì)文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實(shí)秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的。總之，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性價(jià)值等古典主義原則來對(duì)抗五四以來個(gè)性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價(jià)值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時(shí)期以及后來，這一觀點(diǎn)被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實(shí)秋作為白璧德的弟子，梁實(shí)秋是不會(huì)忽視這一觀點(diǎn)的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實(shí)秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個(gè)世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個(gè)慈愛的心，一個(gè)朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實(shí)生活。逃避根本的是個(gè)很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對(duì)自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避。王爾德卻又是另一個(gè)極端，認(rèn)為自然使人覺得渺小，梁實(shí)秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個(gè)極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個(gè)普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個(gè)層次意思，第一個(gè)層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個(gè)層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會(huì)的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會(huì)及內(nèi)在理性

梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會(huì)教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實(shí)秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場(chǎng)，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點(diǎn)與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實(shí)秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。

新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對(duì)老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對(duì)年輕人有殘酷的批評(píng)，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對(duì)新古典主義的這一批評(píng)是對(duì)的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動(dòng)的這一舉動(dòng)就是過度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對(duì)立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點(diǎn)是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。

三、對(duì)梁實(shí)秋古典主義觀點(diǎn)的評(píng)論

在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實(shí)秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評(píng)思理立場(chǎng)卻一度遭受到20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點(diǎn)從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實(shí)際上，梁實(shí)秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評(píng)觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評(píng)，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨(dú)到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點(diǎn)鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因?yàn)槿吮局髁x包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動(dòng)中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景。”他不僅曾糾正了當(dāng)時(shí)新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過度的危險(xiǎn)錯(cuò)誤，同時(shí)也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評(píng)中的某些正統(tǒng)的東西。

梁實(shí)秋的觀點(diǎn)也有某方面的缺點(diǎn)，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對(duì)于人性，梁實(shí)秋自己也不能給出具體的定義。梁實(shí)秋出國留學(xué)時(shí)期，美國的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時(shí)美國環(huán)境的，而當(dāng)時(shí)的中國迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對(duì)革命文學(xué)的推崇。梁實(shí)秋在當(dāng)時(shí)推崇古典主義對(duì)于大眾而言自是不易接受。

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第2篇

關(guān)鍵詞：新古典主義 摹仿 自然 理性 崇古

新古典主義

英國最初的新古典主義文學(xué)批評(píng)家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅(qū)，他翻譯了賀拉斯的《詩的藝術(shù)》，也寫過許多文學(xué)批評(píng)的文章。他的《素材集》中包含了自己對(duì)詩歌及戲劇方面的見解。他的理論為英國的新古典主義文學(xué)批評(píng)理論奠定了基礎(chǔ)。后來出現(xiàn)了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評(píng)著作《論戲劇詩》(An Essay of Dramatic Poesy)表達(dá)了自己關(guān)于戲劇的創(chuàng)作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩，著有《論批評(píng)》(An Essay on Criticism)，他無論寫詩還是評(píng)論都講究法規(guī)，善于雕琢，《論批評(píng)》中充滿議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個(gè)人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發(fā)展。英國的新古典主義發(fā)展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。

摹 仿

新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統(tǒng)，首先是對(duì)摹仿的喜愛。本?瓊生說過：“詩和畫是性質(zhì)相近的兩種藝術(shù)，兩者都勤于摹仿?！盵1]他認(rèn)為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當(dāng)然，新古典主義的摹仿絕非機(jī)械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉(zhuǎn)變成自己的蜂蜜。這些觀點(diǎn)其實(shí)揭示了，在文學(xué)批評(píng)理論中，決不能盲目崇拜，一味復(fù)制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創(chuàng)作上也是主張摹仿的。他認(rèn)為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現(xiàn)在詩之靈魂中的，也就是說，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習(xí)氣，具有活人的優(yōu)美。在戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統(tǒng)，他的主要悲劇《一切為了愛情》是模仿著莎士比亞的創(chuàng)作風(fēng)格，嚴(yán)格按照古典主義“三一律”寫成的。但在劇情和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，他還是有自己的套路和創(chuàng)新之處。后來到了蒲柏，他在《論批評(píng)》中所闡明的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說；“對(duì)古代的規(guī)則必要恪遵，摹寫自然就是摹寫古人”，[2]很明顯，這個(gè)論點(diǎn)與古希臘文藝?yán)碚摷液绽死锾仃P(guān)于“藝術(shù)摹仿自然”的提法是一致的。但他又說：“在法規(guī)無法達(dá)到的地方，幸運(yùn)的使人仍可以盡情創(chuàng)造，意圖已定，那創(chuàng)造就是法規(guī)，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途?！盵2]于是可見創(chuàng)造對(duì)于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認(rèn)為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學(xué)應(yīng)該摹仿真實(shí)存在的東西，他還強(qiáng)調(diào)事物的普遍性，同時(shí)認(rèn)為普遍性不能脫離個(gè)體而存在，文學(xué)創(chuàng)作總是從現(xiàn)實(shí)中個(gè)別事物的的整體來摹仿的。這些觀點(diǎn)與亞里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的規(guī)則

新古典主義強(qiáng)調(diào)自然和理性的規(guī)則。這一點(diǎn)在蒲柏的作品里得到了充分的表現(xiàn)和詮釋。因?yàn)槠寻卦诎l(fā)表《論批評(píng)》的時(shí)候，新古典主義已在英國牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴(yán)謹(jǐn)成熟得多。蒲柏的批評(píng)原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評(píng)》中，他開門見山地提出，批評(píng)上的謬誤比起創(chuàng)作上的拙劣來，更是貽害無窮；糟糕的批評(píng)家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認(rèn)為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因?yàn)樽匀坏暮侠頊?zhǔn)則永遠(yuǎn)不變?！薄罢_無誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術(shù)的源泉和目的，又是檢驗(yàn)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來的浪漫派所設(shè)想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，是正確的規(guī)范，藝術(shù)的準(zhǔn)繩。在他們看來，規(guī)則不是人為地制定出來的，而是自然經(jīng)過整理后的結(jié)果，她是被發(fā)現(xiàn)，而不是被捏造的。規(guī)則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認(rèn)為自然是藝術(shù)的源泉和目的，也是檢驗(yàn)評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見他們對(duì)規(guī)則的崇尚，對(duì)理性的追求，對(duì)自然，即古典的向往。

戲劇論：崇古

在對(duì)悲劇的看法問題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說。如：德萊頓在他的《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認(rèn)為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過懲惡揚(yáng)善，可以使人產(chǎn)生恐懼和憐憫的情感，減少人類的驕傲自大，培養(yǎng)高尚的美德。關(guān)于悲劇人物的特點(diǎn)，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無瑕，他有一定的美德，但也有缺點(diǎn)，他的弱點(diǎn)使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對(duì)他的同情。新古典主義發(fā)展到后期，薩繆爾?瓊生對(duì)戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點(diǎn)。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強(qiáng)調(diào)摹仿自然與指導(dǎo)生活相結(jié)合。他認(rèn)為莎士比亞是獨(dú)一無二的詩人，其劇本表現(xiàn)了“普遍人性的真實(shí)狀態(tài)”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認(rèn)為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節(jié)不能完全遵守三一律，有時(shí)淪為“技巧的產(chǎn)物”。德萊頓和瓊生的這些觀點(diǎn)，反映了新古典主義的崇古精神。關(guān)于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說，引人發(fā)笑絕不是喜劇的目的，引人發(fā)笑，只是以愚昧的行為和語言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認(rèn)為，喜劇的目的不應(yīng)當(dāng)只是引人發(fā)笑，引人發(fā)笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風(fēng)。但是到了德萊頓，他對(duì)喜劇的論點(diǎn)則與亞里士多德有所不同，他認(rèn)為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓(xùn)。而且德萊頓傾向的并不是嚴(yán)肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質(zhì)低下的，劇情也較單純，在他看來，喜劇中的人物無須因?yàn)樽约旱拇嗳趺媸艿綉土P。

結(jié) 語

新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀(jì)的英國，并不是偶然的，它適應(yīng)了當(dāng)時(shí)階級(jí)社會(huì)的發(fā)展，是為加強(qiáng)王權(quán)的政治需要所建立的一種民族文學(xué)。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴(yán)守規(guī)范”，“追求古典”等，是對(duì)中世紀(jì)神學(xué)的挑戰(zhàn)，也是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期文藝所表現(xiàn)的強(qiáng)烈的熱情的一種反駁。注重并強(qiáng)調(diào)繼承古代的文化，古典的文學(xué)，可以促使作家和批評(píng)家們?nèi)ソ梃b傳統(tǒng)，吸收精華，有利于文學(xué)和社會(huì)的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]王治明. 歐美詩論選. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990

第3篇

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義文流分別興起于16世紀(jì)、17世紀(jì)以及18世紀(jì)。這三種文流都以理性著稱。所謂理性，簡(jiǎn)言之，就是“把一切現(xiàn)象都?xì)w因于自然而不歸于奇跡的傾向”[1]，這是明顯區(qū)別于此前中世紀(jì)的一種思維方式。

文藝復(fù)興掀起的人文主義思潮發(fā)源于意大利，文學(xué)上，意大利的彼特拉克創(chuàng)作了《歌集》，薄迦丘創(chuàng)作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚(yáng)愛情、贊美人現(xiàn)世的幸福，首先把理性思維的發(fā)出者——人彰顯了出來?？隙ㄈ说那楦械恼?dāng)性，肯定人的寶貴，這是同時(shí)期的文學(xué)作品都多少有的特點(diǎn)，也是貫穿文藝復(fù)興的一個(gè)主題。人們開始關(guān)注自身，關(guān)注自身的認(rèn)知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現(xiàn)在人文主義文學(xué)當(dāng)中，更使以理性為基礎(chǔ)的自然科學(xué)迅速發(fā)展，形成飛躍。這些都是理性的表現(xiàn)形式。

新古典主義繁榮時(shí)期，理性又著重表現(xiàn)為個(gè)人的對(duì)立面，成為捍衛(wèi)榮譽(yù)、高貴的力量。這樣的思想和哲學(xué)家笛卡爾有一定關(guān)系，他認(rèn)為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優(yōu)秀的代表。高乃依創(chuàng)作的悲劇《熙德》上演，引起轟動(dòng)，這部悲劇反映的就是義務(wù)和感情之間的矛盾。隨后創(chuàng)作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個(gè)人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經(jīng)不是文藝復(fù)興時(shí)期的理性，但是，理性在另一個(gè)側(cè)面得到了發(fā)揚(yáng)。

啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認(rèn)識(shí)理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個(gè)受苦人類的代表，把一切制度和規(guī)范放在“理性”的審判臺(tái)前，批判舊的，并且描繪出一個(gè)自由平等、普遍幸福的“理性王國”。

由此可見，歐洲歷史上重要的三個(gè)文流中都暗暗涌動(dòng)著一個(gè)不安的力量：理性。但是，三個(gè)時(shí)期的理性又具有各自鮮明的特點(diǎn)。分析他們之間的區(qū)別就非常必要。

二 理性基礎(chǔ)的區(qū)別

雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個(gè)不同時(shí)期文學(xué)的理性基礎(chǔ)還是有相當(dāng)大的區(qū)別的。明確理性基礎(chǔ)的區(qū)別，是本文的重點(diǎn)。

文藝復(fù)興的理性基礎(chǔ)是神本主義的。這是需要論證的一個(gè)相當(dāng)重要的問題。要明確這個(gè)問題，首先要對(duì)我們長期混淆的兩個(gè)概念作出區(qū)別：教權(quán)和神權(quán)。由于中國文化自身具有相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，也由于歷史上對(duì)于“中世紀(jì)”和基督教的誤解，我們一直認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)充滿了“人神對(duì)立”、彌漫著社會(huì)道德和個(gè)人情感的對(duì)立，于是，人文主義的文學(xué)家通過創(chuàng)作，使“人發(fā)現(xiàn)了人”，這是一場(chǎng)反對(duì)神權(quán)的斗爭(zhēng)。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學(xué)，難免對(duì)其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質(zhì)以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復(fù)興的最早的代表彼特拉克和最后一個(gè)代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會(huì)跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會(huì)隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會(huì)認(rèn)為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產(chǎn)階級(jí)的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結(jié)。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。

事實(shí)上，對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區(qū)別“教權(quán)”和“神權(quán)”是最基礎(chǔ)和最必要的一步?！吧駲?quán)”反映的是一種精神體系和思想體系，而“教權(quán)”反映的是一種社會(huì)體系。一個(gè)在神權(quán)之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個(gè)人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強(qiáng)大有力，一個(gè)人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權(quán)僅僅和個(gè)人的思考方式、精神狀態(tài)和生命體驗(yàn)有關(guān)，一個(gè)生活在教權(quán)之外的人也可能生活在神權(quán)之下。而教權(quán)指的是教會(huì)作為一個(gè)社會(huì)團(tuán)體和機(jī)構(gòu)代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)之下，教會(huì)在更大意義上是一個(gè)政治力量。當(dāng)時(shí)的羅馬教會(huì)以上帝的名義各項(xiàng)命令，就是一個(gè)例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對(duì)的就是作為政治力量的教會(huì)，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對(duì)立”，不如說是社會(huì)階級(jí)對(duì)立，與其說是“發(fā)現(xiàn)了人”，不如說是回歸了個(gè)人和上帝之間的一對(duì)一關(guān)系。

這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對(duì)“神權(quán)”提出置疑，在思想領(lǐng)域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅(jiān)持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅(jiān)固堡壘》更是他反對(duì)教會(huì)專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創(chuàng)作主要在文藝復(fù)興后期，他的創(chuàng)作既是文藝復(fù)興的頂峰，也充滿了對(duì)人文主義的反思，甚至反映了對(duì)人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)神本主義基礎(chǔ)。《哈姆雷特》之中有著名的疑問“生存還是死亡，這是個(gè)問題”。當(dāng)時(shí)的哈姆雷特已經(jīng)完成了思考的變遷，他的思維已經(jīng)從宗法責(zé)任和社會(huì)責(zé)任轉(zhuǎn)移到了本原性的思考，復(fù)仇一再延宕，因?yàn)閺?fù)仇相對(duì)于人性的脆弱和渺小實(shí)在是太不重要了。這是普遍達(dá)成共識(shí)的結(jié)論，但是，如果對(duì)這樣的發(fā)問的思想基礎(chǔ)進(jìn)行追問，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他疑問的基礎(chǔ)是基督教的神本主義思想，對(duì)于哈姆雷特來說，生活在現(xiàn)世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對(duì)于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發(fā)，才能更好的理解當(dāng)時(shí)的著作。

新古典主義時(shí)期，理性的基礎(chǔ)是人本主義的，但是，這個(gè)“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復(fù)興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復(fù)興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學(xué)直線發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)然，也不是其直接受挫的結(jié)果[3]。法國古典主義文學(xué)的理論家布瓦洛曾經(jīng)明確的對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)提出了批評(píng)：

因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠(yuǎn)離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學(xué)那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]

這一段敘述中肯定并且頌揚(yáng)了理性，同時(shí)把意大利的文章稱為“假色澤”?？梢?，新古典主義文學(xué)倡導(dǎo)的理性已經(jīng)不是文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者們倡導(dǎo)的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單直線發(fā)展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)存在批判。當(dāng)然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現(xiàn)。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎(chǔ)發(fā)生了重大的變化。

我認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期占主導(dǎo)地位的人文主義思潮質(zhì)疑了教皇的權(quán)威，是對(duì)政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權(quán)作為基礎(chǔ)的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對(duì)話。體現(xiàn)在文學(xué)作品之中，就出現(xiàn)了個(gè)性解放和理想主義的特點(diǎn)，體現(xiàn)在宗教之中，就是宗教改革的出現(xiàn)和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對(duì)神權(quán)質(zhì)疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復(fù)和上帝直接的關(guān)系的同時(shí)，也把這一切建立在人的自由意志的基礎(chǔ)上。這就為神權(quán)的松動(dòng)提供了可能。而事實(shí)上，神權(quán)也確實(shí)縮小了其作用范圍。到了17世紀(jì)新古典主義盛行的時(shí)期，順應(yīng)當(dāng)時(shí)法國達(dá)到高峰的封建王權(quán)，文學(xué)也已經(jīng)把關(guān)注點(diǎn)集中到宮廷、國王、英雄等特殊強(qiáng)勢(shì)群體的身上。沙龍文學(xué)盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當(dāng)時(shí)基督教的神權(quán)基礎(chǔ)已經(jīng)崩潰，取而代之的是另一種至高的權(quán)利：王權(quán)。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚(yáng)。神本主義基礎(chǔ)被人本主義基礎(chǔ)取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對(duì)人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發(fā)展，是人們開始把人文主義者堅(jiān)持的神權(quán)從天上轉(zhuǎn)移到地下，成為古典主義者心中的王權(quán)。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對(duì)立面，更和人文主義有復(fù)雜的“轉(zhuǎn)移性的連接”關(guān)系。

啟蒙主義時(shí)期的理性基礎(chǔ)是人本主義的，這個(gè)時(shí)候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時(shí)期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學(xué)作品，但是，還是可以對(duì)他們的文學(xué)作品進(jìn)行關(guān)注。孟德斯鳩創(chuàng)作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對(duì)門第觀念和上流社會(huì)的生活進(jìn)行了嘲諷。啟蒙主義成熟時(shí)期的《百科全書》更是對(duì)特權(quán)進(jìn)行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創(chuàng)作了關(guān)于費(fèi)加羅的三部戲劇，把古典主義時(shí)期受人景仰的王權(quán)、特權(quán)拉回到可以肆意挖苦的地位。當(dāng)然，還不能遺漏一個(gè)英國人——彌爾頓。他是文藝復(fù)興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個(gè)為弒君辯護(hù)的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個(gè)轉(zhuǎn)移，由王權(quán)轉(zhuǎn)到人權(quán)。

啟蒙主義時(shí)期的這些作品都體現(xiàn)了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運(yùn)動(dòng)看作是反封建的運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為矛頭指向的是封建階級(jí)。但事實(shí)上，啟蒙主義體現(xiàn)和倡導(dǎo)的民主的思想，是針對(duì)一切壓迫者的，是針對(duì)一切不平等的制度的。它的精神核心是對(duì)于平等的要求，這種精神要素已經(jīng)超越了啟蒙主義盛行的那個(gè)時(shí)代?？梢哉f，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區(qū)別

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產(chǎn)生在文藝復(fù)興時(shí)期，所謂復(fù)興，就是人文主義文學(xué)掀起了希臘文學(xué)以后的一次文學(xué)。1453年，土耳其占領(lǐng)了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發(fā)現(xiàn)和重視。人文主義文學(xué)作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學(xué)和中世紀(jì)的文化形態(tài)形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強(qiáng)調(diào)人的力量，更注重人的生活記錄?？梢哉f，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。

新古典主義文學(xué)并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學(xué)脫不了關(guān)系，古典主義文學(xué)的作者們以希臘羅馬的文學(xué)為典范，這一定程度上是文藝復(fù)興的影響。只是，當(dāng)時(shí)法國的王權(quán)達(dá)到頂峰，沙龍文學(xué)成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學(xué)就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對(duì)等級(jí)和王權(quán)的認(rèn)同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對(duì)個(gè)人的強(qiáng)調(diào)與等級(jí)和民族國家發(fā)生矛盾，于是，克制個(gè)人的古典主義文學(xué)的理性就發(fā)展了起來。這是人文主義理性的受挫同時(shí)也是發(fā)展。

啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當(dāng)時(shí)，天主教內(nèi)部一場(chǎng)關(guān)于中國的禮儀之爭(zhēng)引起長達(dá)百年之久辯論，參與這場(chǎng)爭(zhēng)論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進(jìn)入歐洲學(xué)者的視線。啟蒙主義的思想家們對(duì)這個(gè)東方文明表現(xiàn)出很大的熱情。伏爾泰曾經(jīng)說：“歐洲王公及商人們發(fā)現(xiàn)了東方，追求的只是財(cái)富，而哲學(xué)家在東方發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的精神和物質(zhì)的世界?！睂W(xué)者們對(duì)啟蒙主義與中國的思想淵源關(guān)系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個(gè)方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實(shí)際上與中國古代哲學(xué)關(guān)系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗(yàn)和神奇的意味。雖然現(xiàn)在不少學(xué)者把這個(gè)看作中國思想元素中的缺陷，但是，對(duì)于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。

注 釋：

[1]漢默頓《西方名著提要（哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)部分）》394頁

[2]黑格爾《歷史哲學(xué)》701頁

[3]王富仁《政權(quán)神權(quán)人權(quán) 理智道德情感》