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第1篇

關(guān)鍵詞：發(fā)展；人類學(xué)；幸福感；互惠

作者：侯豫新，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系人類學(xué)專業(yè)在讀博士生。北京。100871

中圖分類號(hào)：C912.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－454x(2009)02－0065－006

一、導(dǎo)言

1971年，SYRACUSE大學(xué)人類學(xué)系的教授格林?考奇教授在其專著《發(fā)展人類學(xué)》中首次提出了“發(fā)展人類學(xué)”之概念?？计娼淌谡J(rèn)為，“應(yīng)用人類學(xué)”之術(shù)語之于發(fā)展問題研究時(shí)應(yīng)當(dāng)予以放棄，取而代之的理應(yīng)是關(guān)照更為寬泛且具現(xiàn)代視角之發(fā)展人類學(xué)。盡可能發(fā)揮人類學(xué)之于社會(huì)發(fā)展之潛能，由此，介諸于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、農(nóng)業(yè)、教育、法律、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域，于廣泛之學(xué)科合力下。求得發(fā)展問題之進(jìn)階。與此同時(shí)，“考奇對(duì)人類學(xué)全神貫注于小規(guī)模的社區(qū)發(fā)展項(xiàng)目，提出了尤具說服力的批評(píng)。他是在注重實(shí)效的基點(diǎn)上提出發(fā)展人類學(xué)的?！比欢箍铺赜凇秶业囊暯恰芬粫?，之于那些試圖改善人類狀況的項(xiàng)目如何失敗時(shí)，指出了種種發(fā)展項(xiàng)目清晰化與簡單化實(shí)為肇因。于文章導(dǎo)言中，斯科特寫到：“我在這里強(qiáng)調(diào)‘帝國主義’一詞時(shí)因?yàn)槲以谶@里并不是制造一種情況來一般地反對(duì)科層制的規(guī)劃或極端現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)，而是要反對(duì)那種帝國主義式的或霸權(quán)式的計(jì)劃思想，在這種思想中，所有的地方知識(shí)或?qū)嵱眉夹g(shù)完全被排除在外?！?/p>

事實(shí)而論，發(fā)展概念自身存之種種悖論且界定不一，由此亦造成人類學(xué)應(yīng)用發(fā)展項(xiàng)目之諸多困境。伴隨著全球化與世界一體化進(jìn)程之不斷拓展，資本主義之發(fā)展逐漸打破了民族、種族甚或階級(jí)之隔離態(tài)，人之權(quán)利、自由與發(fā)展成為共識(shí)。聚焦于經(jīng)濟(jì)發(fā)展之路徑，亦在獲致物質(zhì)富足之時(shí)，使得人類陷入了空前尖銳之民族、種族與階級(jí)斗爭之中。種種人類學(xué)發(fā)展項(xiàng)目亦在國家視角、話語霸權(quán)、學(xué)術(shù)失范之“迫力”下，漸趨遠(yuǎn)離反思而禁錮于發(fā)展概念之“囚徒困境”之中，無以自拔。無論是維柯斯計(jì)劃抑或?？怂褂?jì)劃之“成功”發(fā)展人類學(xué)之個(gè)案，其皆在試圖權(quán)衡于主位抑或客位，，介入甚或改變之間嘗試著擺脫發(fā)展之困境，然則，失敗卻如影隨行。筆者以為，失卻于發(fā)展概念之反思，僅貫注于所謂項(xiàng)目與規(guī)劃，目標(biāo)與行動(dòng)，經(jīng)濟(jì)與指標(biāo)，先進(jìn)與落后，改變與被改變。人類學(xué)之發(fā)展項(xiàng)目亦將步履艱難，困境重重。而于此文，發(fā)展人類學(xué)之發(fā)展概念與“幸福感”之相關(guān)問題將成為筆者試圖反思發(fā)展概念之探析路徑。

二、人類學(xué)之“發(fā)展概念”

“發(fā)展(development)一詞在西語中，原本是指某種看上去不活動(dòng)的東西逐漸活動(dòng)起來或某種肉眼看不見的東西逐漸顯示出來的過程，其典型的例子是生物胚胎不斷生長，其大小、形態(tài)和功能逐漸成熟的過程。因此‘發(fā)展’一詞具有‘發(fā)育、展開’的含義，這個(gè)含義在17、18世紀(jì)以來近代的科學(xué)和哲學(xué)的文獻(xiàn)中與‘演化’、‘進(jìn)化’這樣的語詞在使用上的含義幾乎沒有什么大的區(qū)別。根據(jù)當(dāng)代著名英國社會(huì)哲學(xué)家吉登斯的考證，‘進(jìn)化’或‘演化’(evolution)一詞來自拉丁語的‘evolutio，一詞，由前綴‘e一’(從……中出來)和詞根‘volatus’(‘旋轉(zhuǎn)’)構(gòu)成，最初意思是指羊皮書籍的書頁的展開。直至十七世紀(jì)晚期，這個(gè)詞才逐漸形成它的現(xiàn)代含義，開始指一種歷經(jīng)一些可以識(shí)別的階段的有序變遷過程。在近代，這個(gè)詞被用于描述生物個(gè)體的發(fā)育與物種起源和演化的過程，并產(chǎn)生了生物進(jìn)化論，同時(shí)這個(gè)詞也被用于描述地質(zhì)變動(dòng)中地層的生成和演變的過程?！?/p>

此種發(fā)展概念之論述聚焦于生物學(xué)與地質(zhì)學(xué)之維度，以進(jìn)化論之形式展開，而試圖構(gòu)建某種先后、層級(jí)抑或衡一之發(fā)展模式。于此看似廣為共識(shí)之發(fā)展概念實(shí)已摻入了某種“帝國之隱喻”，用歷時(shí)之機(jī)體進(jìn)化論標(biāo)示出先后、發(fā)展抑或落后，進(jìn)而，彰顯西方之于非西方，文明之于落后之“拯救天職”。而事實(shí)上，人類學(xué)之種種發(fā)展應(yīng)用項(xiàng)目大都難逃其縛，受制于發(fā)展概念之帝國誤讀性?！鞍l(fā)展的概念從一開始就糾纏于兩種現(xiàn)實(shí)的沖突中：一是日常的現(xiàn)實(shí)，由任何事物都在成長的觀念，給它造就了一系列的熟悉印象；一是科學(xué)的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)往往伴隨著它所特有的連續(xù)不斷的變化、危機(jī)和糾偏。在19世紀(jì)進(jìn)化論思想的形成過程中，科學(xué)和意識(shí)形態(tài)關(guān)系的混雜使‘發(fā)展’和‘進(jìn)化’具有了合法性，并滲透到經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史哲學(xué)等廣泛的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中。發(fā)展的概念，把人類進(jìn)化描繪成一個(gè)沒有危機(jī)和間斷的更新過程，它使生物學(xué)賦予歷史的基本規(guī)律，它把涉及人類的一切演變，無論使宇宙的、生命的、人及其他的產(chǎn)品的還是社會(huì)及形態(tài)的，都視為從簡單到復(fù)雜的過程。然而，有關(guān)發(fā)展的涵義卻是極其狹隘的。作為時(shí)代特征的反映，發(fā)展概念首先和經(jīng)濟(jì)過程與經(jīng)濟(jì)學(xué)緊密聯(lián)系在一起。和幾乎所有社會(huì)科學(xué)家的天真一樣，經(jīng)濟(jì)學(xué)家公認(rèn)的有關(guān)經(jīng)濟(jì)日益增長的觀念的天真也曾令人痛惜，因?yàn)樵鲩L與發(fā)展之間的因果聯(lián)系是不牢靠的。而正是發(fā)展概念的這種狹隘性，使人民曾受到愚弄，消極地接受那些不僅從未以其自身經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)而獲得的，而且使由西方人向他們灌輸?shù)乃枷搿⒐胶蛻?zhàn)略，還強(qiáng)迫他們服務(wù)于那些占有財(cái)富的強(qiáng)國的目的?！?/p>

由上之種種之于發(fā)展概念之厘定及其實(shí)踐可觀，其自身緊緊黏附于經(jīng)濟(jì)、指標(biāo)、絕對(duì)之二分之上，于有限之學(xué)術(shù)抑或話語控制之中展開所謂之發(fā)展實(shí)踐?；叵肷蟼€(gè)世紀(jì)諸多經(jīng)典民族志，無論馬氏之《西太平洋上的航海者》、米德之《薩摩亞人的成年》、普里查德之《努爾人》，還是列維斯特勞斯之《憂郁的熱帶》，其皆于反思西方之上，由彼及此。文化翻譯上之“誘”、“訛”、“化”旨在某種學(xué)術(shù)反思與批判之上有所作為，至于發(fā)展既早已有之，而實(shí)踐卻是后來之事。倘若，誠如考奇教授之于發(fā)展人類學(xué)之重視，而正視應(yīng)用人類學(xué)之“瑕疵”，其關(guān)乎更多之于概念之厘定與學(xué)科之合力。僅僅束限于應(yīng)用抑或?qū)W術(shù)之孰輕孰重，而進(jìn)以發(fā)展標(biāo)顯某種類于統(tǒng)計(jì)學(xué)之可考之務(wù)，卻不斷于不假思索中貌似學(xué)科合力之發(fā)展項(xiàng)目中暴露出種種癥結(jié)。當(dāng)學(xué)者秉持著西方意義上之“發(fā)展”概念踐行于尼泊爾鄉(xiāng)村，試圖灌注現(xiàn)代醫(yī)療觀念于遙遠(yuǎn)他者之時(shí)，在地意義上之“bikas”亦及尼泊爾鄉(xiāng)村之發(fā)展觀念，再次以文化并置與他者智慧之方式轉(zhuǎn)譯了西方圖景中之“發(fā)展”概念。薩滿、醫(yī)師兩種看似迷信與科學(xué)之“代言人”卻共事于一處，以在發(fā)展項(xiàng)目之推行下做出某種妥協(xié)與之于

發(fā)展之發(fā)展之反思。其亦如Pigg，Stacy Leigh在《治療于尼泊爾之社會(huì)象征》中所言及：“當(dāng)?shù)氐尼t(yī)療知識(shí)的觀念敞開了一系列的可能性，然而衛(wèi)生發(fā)展的框架結(jié)構(gòu)同另一種關(guān)系呈現(xiàn)了這種觀念形態(tài)。對(duì)于當(dāng)?shù)赝林硕?，如此的矛盾使得儀式性的治療不斷地成為問題性的。在當(dāng)?shù)厝藢?duì)于病痛的理解上而言，這也是必要的，同時(shí)，將現(xiàn)代化意識(shí)誣蔑為落后與迷信的象征也是可以理解的。這些是縈繞著發(fā)展的文化政治學(xué)所采取的形式。作為醫(yī)療職業(yè)者的醫(yī)生與作為象征形象的薩滿明白地方生活方式同土著人理解的發(fā)展的關(guān)系，而這種意義上的發(fā)展在尼泊爾不僅提供了作為現(xiàn)代村民的方式，同時(shí)也強(qiáng)行輸入了一種稱為現(xiàn)代尼泊爾的知識(shí)，而他們存留于作為村民階層的知識(shí)構(gòu)架之中。由此，當(dāng)?shù)厝死斫馑麄冏陨淼姆绞降霓D(zhuǎn)變成為了發(fā)展啟動(dòng)的最為重要的效果。”

由是觀之，發(fā)展人類學(xué)之于“欠發(fā)展”他者之關(guān)懷以至傾力而為實(shí)為善忠，然則，政治權(quán)力、話語霸權(quán)、西方視角、經(jīng)濟(jì)理性之過度介入，由此亦構(gòu)造出某種“烏托邦”式之發(fā)展幻象，哈維之《希望的空間》亦在以憧憬之口吻表白著某種之于現(xiàn)實(shí)之悲愴之情。“人類學(xué)對(duì)發(fā)展的拓展，強(qiáng)調(diào)了對(duì)人類的關(guān)懷，把‘人’在精神和社會(huì)生活方面的全面發(fā)展放在重要位置，以滿足人的基本需求和消滅貧困作為發(fā)展的目標(biāo)。滿足人的基本需求和消滅貧困，不僅是要滿足人在物質(zhì)方面如食品、住房、衣著、保健等的需要，更重要的是要滿足人在精神生活方面如民眾自由、享有民利，通過提高人民群眾生活水平和實(shí)行收入再分配的方式達(dá)到消滅貧困的參政議政等的需求目的。滿足人的基本需求和消滅貧困不僅反映了人在經(jīng)濟(jì)發(fā)展種的重要地位和作用，體現(xiàn)了以人為中心的發(fā)展觀念?！比酥姘l(fā)展及至20世紀(jì)80年代初，聯(lián)合國公布之《我們共同的危機(jī)》、《我們共同的安全》和《我們共同的未來》后，可持續(xù)性發(fā)展(Sustainable Development)概念之提出，其皆對(duì)受制于西方視角下之發(fā)展概念進(jìn)行了反思與批判。故此，筆者以為，發(fā)展人類學(xué)必須給予發(fā)展概念以全面且辨證之理解與厘定。倘若，試圖以某種衡一之標(biāo)準(zhǔn)與模式推行所謂之發(fā)展規(guī)劃，并以經(jīng)濟(jì)理性最大化予以考究，發(fā)展項(xiàng)目勢必在不斷消解在地智慧與發(fā)展自覺之時(shí)，深陷于發(fā)展概念之帝國誤讀之中。發(fā)展人類學(xué)既是一門應(yīng)用性為主之學(xué)科，就當(dāng)以人及至社會(huì)之全面發(fā)展為始終。既非某種單向度之“改造”甚或“強(qiáng)植”衡一之發(fā)展觀念，亦非人類學(xué)之“完全勝任”之職。其尚須突破西方甚或權(quán)力視角之格局，在充分關(guān)注他者在地知識(shí)與智慧之上。發(fā)揮多學(xué)科之合力，由此及彼且由彼及此，以促成發(fā)展之“雙贏”。事實(shí)上，發(fā)展項(xiàng)目實(shí)施成功與否亦須慮及他者之幸福感，其亦為發(fā)展之重要考量因素。

三、幸福感之諸種探討

“幸福感不再是指沒有心理疾病，而是指最理想的心理功能和體驗(yàn)。目前國外一致認(rèn)為，主觀幸福感是一種積極情感多于消極情感，占據(jù)情感體驗(yàn)的優(yōu)勢地位，從而使個(gè)體能從整體上對(duì)生活感到滿意的心理狀態(tài)?！毙腋８兄N種探討多出于心理學(xué)，而近年，政府已將幸福感納入政策議程之中。至于發(fā)展人類學(xué)之多學(xué)科協(xié)作之特點(diǎn)亦當(dāng)含涉其中。從20世紀(jì)60年代心理人類學(xué)伊始，人格、國民性格等成為了人類學(xué)關(guān)注之焦點(diǎn)。尤至發(fā)展人類學(xué)出現(xiàn)，學(xué)科交叉與合作亦為心理人類學(xué)之復(fù)興提供了契機(jī)。然則，因之缺乏之于發(fā)展概念之反思及其更廣學(xué)科視野之關(guān)照，幸福感同發(fā)展之關(guān)系并未得以真正之研究。由此，臨對(duì)后人類文化時(shí)代之種種發(fā)展困境，發(fā)展人類學(xué)在諸多項(xiàng)目中之尷尬地位實(shí)為憾事。

幸福感哲學(xué)之根肇始于西方哲學(xué)史上之“快樂主義幸福觀”與“完善論幸福觀”，無論古希臘哲學(xué)家阿里斯底波(Aristippus)甚或伊壁鳩魯(Epi-curus)，其皆將快樂視為幸福之源泉。而萊布尼茨之于理性創(chuàng)生之幸福亦為完善論幸福感樹立了旗幟，同時(shí)，希臘哲學(xué)家亞里士多德(Aris-totle)亦給予“最高善”以要位。再至于中國古代，儒家、道家與佛家各從“仁”、“無為”與“來世涅磐”賦予幸福感以要旨。與此同時(shí)，幸福感亦被歸為主觀幸福感、社會(huì)幸福感與心理幸福感?！爸饔^幸福感(SubjeetiveWell-Being，簡稱SWB)是指個(gè)體根據(jù)自定的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其生活質(zhì)量的整體性評(píng)價(jià)。它是個(gè)體對(duì)于自己是否幸福的一種主觀感受。這些評(píng)價(jià)主要包括認(rèn)知的評(píng)價(jià)(例如，生活滿意度或婚姻滿意度)，包括人們體驗(yàn)到愉快情緒(例如，高興)和不愉快情緒(例如，抑郁)的次數(shù)的評(píng)價(jià)。”“社會(huì)幸福感是指個(gè)體對(duì)與他人、集體、社會(huì)之間關(guān)系質(zhì)量的評(píng)估，他包括社會(huì)整合、社會(huì)認(rèn)同、社會(huì)貢獻(xiàn)、社會(huì)實(shí)現(xiàn)、社會(huì)和諧五個(gè)維度。社會(huì)幸福感為現(xiàn)代幸福感研究提供了新的視角?！?；“心理幸福感強(qiáng)調(diào)個(gè)體在個(gè)人領(lǐng)域面對(duì)生活挑戰(zhàn)時(shí)有意義的生活和自我潛能的實(shí)現(xiàn)?！贝送狻Ｖ谛腋８兄绊懸蛩?，大體有之經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)關(guān)系、婚姻、性別、健康、價(jià)值觀、自尊感等。之于經(jīng)濟(jì)發(fā)展與幸福感關(guān)系之探討時(shí)，Diener等人(1995)之研究證明：“大多數(shù)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國家近幾十年經(jīng)濟(jì)的增長一直伴隨著主觀幸福感的低增長，個(gè)人收入的增加并不能引起主觀幸福感的顯著變化；第四，獲得物質(zhì)目標(biāo)而不是其它目標(biāo)的人實(shí)際上并不快樂?！?/p>

由上可見，幸福感不僅為心理學(xué)研究之專有，其亦同經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化與發(fā)展有著密切關(guān)系。發(fā)展人類學(xué)之發(fā)展項(xiàng)目倘使欲以他者之在地發(fā)展為旨趣，之于他者幸福感之深解尤為重要。其正如經(jīng)濟(jì)之于發(fā)展并非正相關(guān)之理，幸福感卻已然為發(fā)展之考量與項(xiàng)目實(shí)施者之反思本我發(fā)展之幸福感提供了重要尺碼與指標(biāo)，盡管非全然，卻為某種不可缺之元素。

四、發(fā)展人類學(xué)“發(fā)展概念”與幸福感之關(guān)系

和平與發(fā)展既已成為世界之兩大主題，全球化與一體化進(jìn)程之加劇，國家權(quán)力輻射范圍之拓展，此些情勢亦于世界范圍內(nèi)使得發(fā)展面臨諸多問題。傳統(tǒng)文化之危機(jī)、發(fā)展視角之強(qiáng)植、學(xué)術(shù)研究之束縛不斷造成“發(fā)展概念”于種種變動(dòng)不羈中陷入困境。學(xué)科合力尚在誰主沉浮之辯中漸離發(fā)展之要義。本為發(fā)展人類學(xué)重要之幸福感研究僅于心理學(xué)之范疇內(nèi)“孤芳自賞”、“無以施展”。由實(shí)而論，幸福感之于發(fā)展概念及至實(shí)踐意義存里，尚待研究與引以注意。

1.幸福感是發(fā)展成敗之重要指標(biāo)

馬氏之于特島居民、米德之于薩摩亞的成年及其普里查德之于努爾人之種種“發(fā)展幻象”，其既非當(dāng)代意義上之發(fā)展觀念，亦非黏附于西方“拯救”使命下之發(fā)展意象。從他者之處所反思之本我失卻與自負(fù)，雖未真正脫離西方話語之霸權(quán)，卻在由彼及此之間表露著之于西方發(fā)展與文明局限之思，發(fā)展觀念之多元理解似曾早已萌生。時(shí)至維柯斯計(jì)劃與?？怂褂?jì)劃之相對(duì)成功之展開，發(fā)展一詞業(yè)已突破主流視角之范圍。福克斯計(jì)劃以提高?？怂谷酥孕?、自覺為宗旨，其發(fā)展計(jì)劃成功實(shí)已切入了“在地幸福感”之考量。自信、自覺即是主觀幸福感獲致之基礎(chǔ)。此亦如上文所言及尼泊爾人之“bikas”及至國家視角下諸多發(fā)展項(xiàng)目之失敗，二者分以正反兩面表述著幸福感之于發(fā)展成敗之“動(dòng)力”。國家視角之簡單化、發(fā)展觀念之帝國誤讀性、學(xué)術(shù)之失范，此些皆于不同程度

忽視了在地幸福感，進(jìn)而，以想當(dāng)然之經(jīng)濟(jì)指標(biāo)甚或西方發(fā)展觀念套用于他者，絕對(duì)二分之陳跡、文野之別，始終縈繞著人類學(xué)理論及實(shí)踐之維。主觀幸福感、心理幸福感及至社會(huì)幸福感既為人之共性，又以在地知識(shí)彰顯出其個(gè)性維度。發(fā)展項(xiàng)目之實(shí)施，倘使缺乏之于在地幸福感之考量與反饋，“水土不服”抑或“掩耳盜鈴”之窘境已然成為“苦果”。由此，如何突破發(fā)展項(xiàng)目之急功近利、諸種中心主義且將在地幸福感納入發(fā)展項(xiàng)目之進(jìn)程及其調(diào)整之中，其自是實(shí)施前后之重要指標(biāo)。

2.幸福感為發(fā)展提供雙向反思

“他山之石可以攻玉”，人類學(xué)之反思與批判精神灌注于始終。盡管反思與“自負(fù)”同在，而矛盾中亦在盡顯“彼此”之互惠，理想之回歸。發(fā)展之目的源于何?幸福感獲致自是一種。追問之，何以造就之幸福感?經(jīng)濟(jì)、地位、自尊、價(jià)值觀還是其他。諸多發(fā)展項(xiàng)目，由農(nóng)業(yè)、醫(yī)療、草場及至醫(yī)療，其皆于經(jīng)濟(jì)指數(shù)之驅(qū)使下進(jìn)行著單向度之發(fā)展實(shí)踐。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與落后、發(fā)展與被發(fā)展、主動(dòng)與被動(dòng)又以絕對(duì)二分切割著人類學(xué)之反思之旅。幸福感之介入旨在沖破此種悖論，從他文化心理層面之于發(fā)展以詮釋。西方抑或主流之發(fā)展觀念必當(dāng)經(jīng)由地方性轉(zhuǎn)譯，于諸種發(fā)展概念之并置中獲致在地之本土發(fā)展概念。而幸福感自是此種概念過度之重要元素，其亦在微觀層面促成發(fā)展與被發(fā)展者之雙向反思，以此實(shí)現(xiàn)發(fā)展之于諸種差異間之學(xué)術(shù)與在地關(guān)懷之意趣。

3.學(xué)科合力是幸福感與發(fā)展互惠之關(guān)鍵

“應(yīng)用人類學(xué)是近幾十年新興起的一門人類學(xué)分支學(xué)科。它與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)相結(jié)合，運(yùn)用人類學(xué)的理論與社會(huì)調(diào)查的方法，著重研究現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)和人民的社會(huì)生活規(guī)律。對(duì)農(nóng)業(yè)與工業(yè)，農(nóng)村與城市，醫(yī)藥與保健，環(huán)境破壞與環(huán)境保護(hù)，遺傳工程進(jìn)行應(yīng)用研究，提出對(duì)策，應(yīng)用人類學(xué)滲透到各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域、社會(huì)生產(chǎn)的各個(gè)方面，應(yīng)用范圍極為廣泛，已沖破自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)界線，進(jìn)行科學(xué)間合作，協(xié)同研究可分為結(jié)構(gòu)人類學(xué)、人類工程學(xué)、醫(yī)學(xué)人類學(xué)、老年人類學(xué)、分類人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)人類學(xué)、人口人類學(xué)、教育人類學(xué)、空間人類學(xué)等分支學(xué)科?！卑l(fā)展人類學(xué)既出于應(yīng)用人類學(xué)，其學(xué)科交叉性尤為明顯。從學(xué)科名稱來看，人類學(xué)者當(dāng)于發(fā)展項(xiàng)目中居于要位，起著統(tǒng)籌與規(guī)劃之作用。而事實(shí)上，大多發(fā)展項(xiàng)目之啟動(dòng)、實(shí)施及至結(jié)題，人類學(xué)者往往處于附屬地位，話語權(quán)缺失。經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)等“強(qiáng)勢”學(xué)科統(tǒng)攝諸多且于各學(xué)科間真正之合力已然缺席。其間，實(shí)已滲入“學(xué)科中心主義”與“學(xué)術(shù)話語霸權(quán)”之流弊，卻已忘卻發(fā)展之初衷，在地幸福感亦于種種“學(xué)術(shù)野心”迫力之下受之忽視。發(fā)展與幸福感之互惠卻于學(xué)科間無力與爭中失去既有之“共謀”。應(yīng)用人類學(xué)抑或發(fā)展人類學(xué)，其核心概念在于應(yīng)用與發(fā)展，人類學(xué)之于諸多學(xué)科間之通力協(xié)作，以在地“實(shí)質(zhì)發(fā)展”為要旨，遠(yuǎn)離于種種寄附于“表象發(fā)展”之規(guī)劃，亦在沖破學(xué)科自我中心與經(jīng)濟(jì)、政治話語之過度“依戀”。由此，獲致發(fā)展人類學(xué)之真正之“發(fā)展”與學(xué)術(shù)價(jià)值之實(shí)現(xiàn)。

第2篇

關(guān)鍵詞：符號(hào)人類學(xué)；梁平木版畫；文化傳承與發(fā)展

一?研究民間木板年畫的人類學(xué)價(jià)值

國內(nèi)對(duì)于民間年畫的記載與研究比較早，最早的記錄可見于古籍《山海經(jīng)》對(duì)于神荼、郁壘以葦索捉鬼飼虎的描述，宋代沈括《補(bǔ)筆錄》中記載：“禁中有吳道子畫鐘馗”的描述。20世紀(jì)20年代一批有志學(xué)者如魯迅、郭沫若等人對(duì)年畫的起源、內(nèi)涵以及應(yīng)用進(jìn)行了一定的研究，王樹村先生在《中國門神畫》一書中從地域的角度將年畫進(jìn)行了劃分并對(duì)不同地域的年畫進(jìn)行了綜述性的研究，戴松成在《朱仙鎮(zhèn)七日談》中對(duì)朱仙鎮(zhèn)年畫的進(jìn)行了探討，潘魯生對(duì)年畫進(jìn)行了收集、整理與研究，鐘茂蘭在《中國民間美術(shù)》中從年畫歷史的沿革、題材內(nèi)容以及體裁形式的角度探討了民間年畫，成礪志從技法的角度探討了年畫制作的技法。因年畫是中國特有的民間藝術(shù)形式，國外的研究并不多見。

研究視覺藝術(shù)中的視覺符號(hào)，在國外起步較早，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼ｉT研究了視覺符號(hào)問題；列維·斯特勞斯在其結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論體系中強(qiáng)調(diào)認(rèn)知結(jié)構(gòu)在處理經(jīng)驗(yàn)中的首要地位，藝術(shù)是借助符號(hào)獲得意義和涵義，并把文化現(xiàn)象看成是語言一樣，要找出其相應(yīng)的語法規(guī)律；美學(xué)家郎格以“藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一命題為核心，構(gòu)筑了藝術(shù)符號(hào)論的美學(xué)思想體系；近年來在美國發(fā)展起來的以Clifford Greerts為代表的符號(hào)人類學(xué)（Symbolic Anthropology）學(xué)派也一直強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)不是封閉在人腦中的東西，而是一種符號(hào)系統(tǒng)，并對(duì)此進(jìn)行研究；中國在這個(gè)領(lǐng)域起步較晚，鄧啟耀首先討論了民族服飾的符號(hào)意義及其結(jié)構(gòu)關(guān)系；李麗芳研究了納西族圖像樂舞的視覺符號(hào)；張憲榮將視覺符號(hào)應(yīng)用到視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，但總體來說對(duì)年畫視覺符號(hào)及其傳承應(yīng)用缺乏系統(tǒng)的研究。

二?研究梁平木版年畫現(xiàn)狀的述評(píng)

研究述評(píng)包括三部分內(nèi)容：

a.符號(hào)人類學(xué)的視覺符號(hào)研究；b.年畫研究的范式回顧；c.梁平木版年畫作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后的研究回顧。

目前對(duì)于梁平民間年畫的研究存在以下不足：1）缺少對(duì)梁平民間年畫語境的研究。2）僅僅從文化學(xué)、美學(xué)角度的研究，難以發(fā)現(xiàn)梁平年畫的本質(zhì)以及全貌。3）對(duì)于梁平民間年畫的傳承應(yīng)用研究不足。4）目前國內(nèi)外無從符號(hào)人類學(xué)角度對(duì)梁平木版年畫的研究。

視覺符號(hào)的研究可以大致劃分為：1）視覺符號(hào)的理論研究。2）視覺符號(hào)的應(yīng)用研究。但缺乏對(duì)年畫視覺符號(hào)及其傳承應(yīng)用的研究。

三?研究梁平民間年畫的現(xiàn)實(shí)意義與觀點(diǎn)

梁平民間年畫視覺藝術(shù)多數(shù)是感性的和形象的，充滿著迷人的神秘色彩，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的生命意識(shí)，包含著諸多可闡釋、可解讀的視覺語言，也融入了歷史演變、文化交融、審美追求的無窮信息，體現(xiàn)了三峽獨(dú)特的地域特色以及人文氣息，有著極高的審美價(jià)值和文化價(jià)值、深刻的精神內(nèi)涵，是中華民族的寶貴財(cái)富，其研究的意義可以體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）理論意義

1）對(duì)新理論的引入，對(duì)傳統(tǒng)事物的新解釋和對(duì)我國的理論貢獻(xiàn)；

2）通過對(duì)梁平木版年畫的系統(tǒng)研究，開創(chuàng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的新范式。

（2）現(xiàn)實(shí)意義

1）對(duì)其他具有符號(hào)意味的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)能夠起到借鑒作用；

2）為高校與博物館介入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究和保護(hù)提供新的思路。

（3）研究的主要觀點(diǎn)

1）文化決定審美，有什么樣的審美就有與之對(duì)應(yīng)的美學(xué)形式，反之亦然。梁平民間年畫作為一種地域性的、民間藝術(shù)，必然反映了三峽人民的傳統(tǒng)道德、祝愿美好生活、祈求物產(chǎn)富饒、子孫昌盛、性格粗獷特征、極具濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

2）梁平民間年畫是傳統(tǒng)農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，其發(fā)生、發(fā)展均離不開特定的歷史語境，其傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色在新的歷史條件下必然會(huì)有所變化、有所發(fā)展。

3）梁平民間年畫是一種藝術(shù)品、同時(shí)也是一種商品、信息傳播的載體，只有在流通中其蘊(yùn)含的文化觀念、人文氣息，才能得以傳播、傳承。

以民族文化、美學(xué)為平臺(tái)，著重研究梁平民間年畫的藝術(shù)特色、文化內(nèi)涵以及與其他地區(qū)民間年畫的異同；以符號(hào)學(xué)理論為基礎(chǔ)，研究梁平民間年畫的構(gòu)成要素、語境、語義及其演變；以傳播學(xué)理論為平臺(tái)，研究梁平民間年畫的傳播模式以及在當(dāng)代語境中的傳承應(yīng)用；以高校為依托，研究梁平民間年畫在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)教學(xué)中的實(shí)踐與應(yīng)用。

四?梁平民間年畫的特點(diǎn)

（1）研究視角的重新：以符號(hào)學(xué)為理論支點(diǎn)，研究梁平民間年畫的構(gòu)成要素；以傳播學(xué)為依托，研究梁平民間年畫的傳播模式及傳播特點(diǎn)。

（2）研究內(nèi)容的拓展：本課題不僅研究了梁平民間年畫的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特點(diǎn)，而且也研究了梁平民間年畫的語境、傳承應(yīng)用模式。

（3）以重慶三峽民間年畫為研究對(duì)象，提出了年畫的傳承模式以及應(yīng)用模式。

第3篇

關(guān)鍵詞：人類學(xué)紀(jì)錄片；視覺表達(dá)；藝術(shù)性傾向；應(yīng)用性傾向

在翻閱資料的過程中，我發(fā)現(xiàn)從人類學(xué)紀(jì)錄片誕生以來，人們對(duì)于人類學(xué)紀(jì)錄片的界定就一直存在很多的探討和爭議，一直沒有統(tǒng)一確切的公認(rèn)的定義。那么到底什么是最接近于真實(shí)的人類學(xué)紀(jì)錄片？在我翻閱資料的過程中，以下2個(gè)與人類學(xué)紀(jì)錄片有相同或者相近的概念頻繁地出現(xiàn)在各種文章中：人類學(xué)電影，影視人類學(xué)。其實(shí)在未大量翻閱資料之前，我對(duì)于人類學(xué)電影，影視人類學(xué)以及人類學(xué)紀(jì)錄片幾個(gè)概念是混淆的，甚至認(rèn)為他們就是同一個(gè)概念，但在翻閱了大量資料和看了很多的紀(jì)錄片后發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)概念其實(shí)是存在差異的。首先，人類學(xué)電影可以分為兩個(gè)概念，人類學(xué)家拍攝的以人類學(xué)研究為目的的電影和具有人類學(xué)思維導(dǎo)演拍攝的電影，但要注意的是電影是被定義為一種綜合的藝術(shù)，是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，而人類學(xué)家拍攝的人類學(xué)電影則非創(chuàng)造性藝術(shù)，而是對(duì)研究對(duì)象的真是記錄和拍攝。如果拍攝的人不是人類學(xué)家，也沒有按照人類學(xué)研究方法進(jìn)行記錄，所拍攝的影片只是與人類學(xué)研究內(nèi)容相關(guān)的作品，那么這樣的作品只能被稱為是人類學(xué)類電影。其次，如果是要清楚的辨別人類學(xué)電影和人類學(xué)紀(jì)錄片以及影視人類學(xué)，那么這個(gè)時(shí)候我們就需要先界定一下什么是人類學(xué)紀(jì)錄片。嚴(yán)格意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片是人類學(xué)家進(jìn)行人類學(xué)研究而拍攝的資料用以學(xué)術(shù)交流和記錄研究對(duì)象。如果以這個(gè)來定義的話，那么人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體應(yīng)該是站在人類學(xué)研究的角度上拍攝，創(chuàng)作者首先應(yīng)該是一個(gè)人類學(xué)家或者應(yīng)該是一個(gè)對(duì)人類學(xué)有一定研究的人，這也就要涉及人類學(xué)研究的田野調(diào)查工作，影像作品也要講求客觀真實(shí)。但是人類學(xué)電影屬性主體應(yīng)該是歸屬到電影的范疇，更偏重于電影的概念，電影的創(chuàng)作者或者借鑒人類學(xué)的視角來創(chuàng)作電影，或者借用人類學(xué)涉及的內(nèi)容來創(chuàng)作電影，那么其結(jié)果是人類學(xué)電影摻雜了很多關(guān)于創(chuàng)作者主觀的設(shè)計(jì)和規(guī)劃。而紀(jì)錄片最主要的一個(gè)特點(diǎn)就是講求真實(shí)性，所以在這一點(diǎn)上這兩個(gè)概念就有了不同點(diǎn)，但是在我翻閱資料的過程中有些人把這兩個(gè)概念互相等同，或者說是混淆，所以我們不能說人類學(xué)電影就是人類學(xué)紀(jì)錄片，而應(yīng)該說人類學(xué)電影是廣泛意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片。

其實(shí)關(guān)于這三個(gè)概念的理解還有這樣一個(gè)方式：這三個(gè)概念都是與人類學(xué)相關(guān)，只不過人類學(xué)電影是站在電影內(nèi)容題材分類的角度，個(gè)人認(rèn)為只要電影內(nèi)容涉及人類學(xué)，不管是紀(jì)實(shí)性的還是故事性的都可以稱為人類學(xué)電影；影視人類學(xué)則是站在人類學(xué)的角度來劃分。人類學(xué)可以分為很多分支，影視人類學(xué)只是其中的一個(gè)學(xué)科，是隨著現(xiàn)代科技的出現(xiàn)人類學(xué)家用于研究人類學(xué)的新的學(xué)科。人類學(xué)紀(jì)錄片則是真正意義上的關(guān)于人類學(xué)研究而創(chuàng)作出來的影像，也是人類學(xué)研究的一個(gè)重要分支和研究方法，在這一點(diǎn)上影視人類學(xué)和人類學(xué)紀(jì)錄片內(nèi)容相近，在某些情況下甚至可以等同。

上面我們提到了人類學(xué)紀(jì)錄片的界定目前還屬于一個(gè)沒有確切定義的狀態(tài)。其實(shí)要探討人類學(xué)紀(jì)錄片的定義，我們應(yīng)該需要去探討人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝的目的和意義，這個(gè)問題探討清楚了，就可以知道什么樣的影視作品可以稱為是人類學(xué)紀(jì)錄片，而什么樣的作品只能稱為是人類學(xué)類的電影。按照嚴(yán)格的人類學(xué)紀(jì)錄片的界定，人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝的目的是用以輔助人類學(xué)的研究，用以紀(jì)錄和保存人類學(xué)研究成果和研究對(duì)象，是人類學(xué)家在科技推動(dòng)作用下產(chǎn)生的一種對(duì)人類學(xué)研究的新的研究方法。影像拍攝技術(shù)的出現(xiàn)推動(dòng)了人類學(xué)研究的發(fā)展，使得人類學(xué)研究從文字性的記錄變成了視覺化的直接影像資料記錄，因?yàn)樵械娜祟悓W(xué)研究成果中，文字性的表述一是會(huì)加入太多表述者的主觀意識(shí)思維，從而影響人類學(xué)研究對(duì)象記錄的真實(shí)性；二是讀者在解碼過程中會(huì)因讀者自身的知識(shí)文化結(jié)構(gòu)而得出不同的二次編碼，從而使得其獲得的信息與真實(shí)信息出現(xiàn)偏差。人類學(xué)紀(jì)錄片的出現(xiàn)使得人類學(xué)研究從單一的二維資料編碼轉(zhuǎn)換成了四維（時(shí)間、畫面空間、圖像、聲音）空間結(jié)構(gòu)的資料構(gòu)建，為后來的研究者提供了最直觀和真實(shí)的研究資料。

人類學(xué)紀(jì)錄片在創(chuàng)作過程中一直圍繞著一個(gè)真實(shí)性的問題。那如何才能夠保證我們創(chuàng)作出來的人類學(xué)紀(jì)錄片的真實(shí)性？這就需要我們?nèi)ヌ接憚?chuàng)作的過程了。前面我們已經(jīng)提到嚴(yán)格意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片是由人類學(xué)家在進(jìn)行了一系列的田野調(diào)查，并按照人類學(xué)研究的方法進(jìn)行拍攝的紀(jì)錄片。那么這里就有這樣一個(gè)問題，拍攝紀(jì)錄片的人類學(xué)家是否只是單純的站在人類學(xué)研究角度進(jìn)行拍攝，還是這個(gè)人類學(xué)家在人類學(xué)研究基礎(chǔ)上有了一定電影藝術(shù)的概念？如果要探討這個(gè)問題，我們又不得不去界定如何才能夠拍攝出優(yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄片這個(gè)問題了。按照理論推理，要拍攝出優(yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄片，那么基本條件就要求導(dǎo)演既是人類學(xué)家，也是電影藝術(shù)家。而目前世界上能同時(shí)具備這樣條件的人少之又少。大部分的創(chuàng)作者要么只是人類學(xué)家簡單掌握了一些影視拍攝的技巧進(jìn)行對(duì)研究對(duì)象的記錄，拍攝出來的作品只能作為學(xué)術(shù)交流使用。要么就是一些電影導(dǎo)演站在電影的角度對(duì)自己所理解的人類學(xué)題材的“故事”進(jìn)行創(chuàng)作，其作品中加入了大量主觀的人為設(shè)計(jì)和創(chuàng)作，偏離了人類學(xué)研究的本質(zhì)。在《最后的山神》中，導(dǎo)演就是用了很多電影藝術(shù)創(chuàng)作理念，使得這部廣義上的人類學(xué)紀(jì)錄片充滿了詩意，畫面鏡頭內(nèi)容和取景都十分漂亮，大自然的魅力被恰到好處地展現(xiàn)在觀眾面前，贏得了一片好評(píng)，也引起了人們對(duì)漸漸消失的古老文化的思考和對(duì)大自然破壞的反思。但是就人類學(xué)角度來講，《最后的山神》還是沒有真正達(dá)到人類學(xué)研究的目的。

現(xiàn)在矛盾的問題是，如果人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝的目的是屬于單純的人類學(xué)研究或者作為學(xué)術(shù)交流而用的，那么作品就會(huì)接近于對(duì)研究對(duì)象的真實(shí)客觀記錄，但與此同時(shí)其視覺表達(dá)的藝術(shù)性也就大大降低，觀眾的收視度也會(huì)降低，那么人類學(xué)紀(jì)錄片的生存空間就非常的狹隘了。而如果人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝的目的是為了大眾傳播，為了在電視臺(tái)播放，那么紀(jì)錄片的視覺表達(dá)就需要有藝術(shù)性，需要有視覺沖擊力。而如果具備了這些特質(zhì)，紀(jì)錄片鏡頭和內(nèi)容的選擇就取決于導(dǎo)演的取舍和創(chuàng)作，那么紀(jì)錄片的真實(shí)性也就會(huì)受到質(zhì)疑，搞不好就變成了紀(jì)錄電影。那么我們是否能夠?qū)で笠粋€(gè)既能夠讓人類學(xué)紀(jì)錄片保持人類學(xué)研究的價(jià)值，又能夠讓觀眾接受的平衡點(diǎn)呢？

在這之前我覺得紀(jì)錄片應(yīng)該是對(duì)紀(jì)錄對(duì)象的真是記錄，制作越粗糙的紀(jì)錄片越客觀越真實(shí)，就像《虎日》，單純的儀式性紀(jì)錄，真實(shí)地反應(yīng)了戒毒儀式的神圣，而且后來放映給當(dāng)事人看時(shí)，還起到了很好的宣傳和教育作用，使得研究性人類學(xué)紀(jì)錄片轉(zhuǎn)變成了實(shí)用人類學(xué)紀(jì)錄片。但是在我看了《最后的山神》、《沙與?！分螅械目捶ㄓ辛烁淖儯涸瓉砑o(jì)錄片也可以拍得很藝術(shù)。

人類學(xué)紀(jì)錄片與其他題材的紀(jì)錄片還是存在著一些差異的。嚴(yán)格意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片在拍攝之前需要進(jìn)行大量的田野調(diào)查工作，而且拍攝者首先要有很扎實(shí)的人類學(xué)知識(shí)，在拍攝過程中還必須遵循人類學(xué)研究對(duì)象的真實(shí)規(guī)律進(jìn)行拍攝，不能進(jìn)行浮夸和太過于主觀的取舍，而是要真實(shí)記錄。而一般題材的紀(jì)錄片就可以通過設(shè)計(jì)和安排進(jìn)行創(chuàng)作，只要紀(jì)錄片所講述內(nèi)容真實(shí)，創(chuàng)作手法是紀(jì)實(shí)性就可。再創(chuàng)作手法上的差別也直接表現(xiàn)出來他們的不同點(diǎn)出來。

在查閱資料過程中，莊孔韶學(xué)者的“不浪費(fèi)的人類學(xué)”的觀念給我很大的觸動(dòng)。他在國際會(huì)議論文中介紹了早年提出“不浪費(fèi)的人類學(xué)”之初衷，并將這一理念多年加以身體力行。在田野工作和撰寫論文之后，發(fā)展同一主題的文學(xué)人類學(xué)的多元?jiǎng)?chuàng)作，并將其引申到人類學(xué)紀(jì)錄片攝制之中。他還結(jié)合中國古代文論和國外同行尋找現(xiàn)代影視攝制互動(dòng)的新理論，以及鼓勵(lì)和推崇影視人類學(xué)攝制的專業(yè)化方向，并將應(yīng)用的影視人類學(xué)實(shí)踐最終包含在“不浪費(fèi)的人類學(xué)”的構(gòu)想之中。所謂的“不浪費(fèi)的人類學(xué)”是指“人類學(xué)家個(gè)人或群體在一個(gè)田野調(diào)查點(diǎn)上將其學(xué)習(xí)、調(diào)研、闡釋和理解的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、體悟以及激情用多種手段展示出來。著書立說以外，尚借助多種形式，如小說，隨筆，散文和詩，現(xiàn)代影視影像手段創(chuàng)作；邀集地方人士的作品或口述記錄，甚至編輯和同一個(gè)田野點(diǎn)相關(guān)的跨學(xué)科作品，以求從該族群社區(qū)獲得多元信息和有益于文化理解與綜觀?！倍皯?yīng)用的影視人類學(xué)”則包括運(yùn)用影視人類學(xué)理論、方法與實(shí)踐，以達(dá)到應(yīng)用的非學(xué)術(shù)目的，也就是說，學(xué)術(shù)的影視人類學(xué)不存在解決問題的內(nèi)容，而應(yīng)用的影視人類學(xué)因需要解決的具體問題而推動(dòng)影視攝制。

莊教授的“不浪費(fèi)的人類學(xué)”和“應(yīng)用的影視人類學(xué)”讓我聯(lián)想到了人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個(gè)新出路。長期以來主流人類學(xué)的旨趣都是做文化的詮釋的純學(xué)術(shù)的研究而不是應(yīng)用的目的，如今應(yīng)用人類學(xué)家也走出了學(xué)院的“象牙塔”，越來越多地關(guān)注對(duì)社會(huì)文化事務(wù)、跨學(xué)科的問題，以及干預(yù)性的應(yīng)用研究，這包括了利用影視手段的人類學(xué)實(shí)踐。早在1999年，莊孔韶教授了解到中國云南省寧蒗縣小涼山彝族頭人用民間盟誓儀式戒毒成功一事，其本質(zhì)是：尋找地方文化的力量以戰(zhàn)勝人類生物性的成癮性，不同于醫(yī)生的科學(xué)主義方法戒毒，認(rèn)定這是一件方法論意義上的大事，于是開始進(jìn)行了追蹤調(diào)研和參加當(dāng)?shù)氐诙蚊耸膬x式拍攝，完成《虎日》民族志電影。拍攝后發(fā)現(xiàn)，彝文版本在小涼山彝族地區(qū)放映，推動(dòng)了那里頭人們用同樣的方法戒毒，使人類學(xué)紀(jì)錄片走向了應(yīng)用的方向。