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第1篇

中國(guó)最早的音樂(lè)據(jù)說(shuō)是產(chǎn)生在黃帝時(shí)期，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)的產(chǎn)生是來(lái)源于百姓在生活中對(duì)于內(nèi)心的情感的抒發(fā)，有些也來(lái)源于百姓對(duì)山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來(lái)，民間的百姓開(kāi)始懂得制作樂(lè)器來(lái)發(fā)展音樂(lè)，使得音樂(lè)的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來(lái)制作樂(lè)器，這是當(dāng)時(shí)最早的樂(lè)器的產(chǎn)生。最早的音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展已經(jīng)和舞蹈藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，音樂(lè)的創(chuàng)作也是結(jié)合舞蹈表演的特點(diǎn)而創(chuàng)作的。這些舞蹈、歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作是為了在慶祝鬼神等節(jié)日的演唱上準(zhǔn)備的。除此之外，中國(guó)古代的音樂(lè)的創(chuàng)作題材也是與當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌文化緊密相聯(lián)，其中在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作的《詩(shī)經(jīng)》就是當(dāng)時(shí)用來(lái)演唱的民間音樂(lè)，而百姓們往往根據(jù)這些創(chuàng)作的詩(shī)歌再結(jié)合自己的樂(lè)器進(jìn)行演奏，發(fā)展到漢代和唐代、宋代和元代。

這個(gè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學(xué)為題材用演唱方式演奏出來(lái)，成為百姓們茶余飯后娛樂(lè)的方式之一。當(dāng)時(shí)由于專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)團(tuán)隊(duì)不受到社會(huì)主流的認(rèn)可，他們的社會(huì)地位比較低，不像當(dāng)時(shí)的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，中國(guó)古代的音樂(lè)舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行統(tǒng)治的一項(xiàng)內(nèi)容，在周朝時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)禮樂(lè)制度來(lái)對(duì)社會(huì)階級(jí)進(jìn)行劃分，不同的社會(huì)階層所能夠享有的音樂(lè)種類(lèi)是不一樣的，通過(guò)這樣的方式來(lái)維護(hù)周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實(shí)不同統(tǒng)治階級(jí)也有用音樂(lè)來(lái)對(duì)國(guó)家進(jìn)行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過(guò)音樂(lè)演唱來(lái)贊揚(yáng)對(duì)社會(huì)國(guó)家有突出貢獻(xiàn)的群體，這樣就會(huì)在社會(huì)上形成一種社會(huì)氛圍，鼓勵(lì)社會(huì)群體關(guān)注國(guó)家的現(xiàn)狀，形成“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)憂(yōu)患意識(shí)。除此之外，在夏朝時(shí)期，音樂(lè)的作用除了能夠用來(lái)供統(tǒng)治階級(jí)娛樂(lè)之外，還有些是用來(lái)祭祀用的。例如在《詩(shī)經(jīng)》里“，雅”主要是指用來(lái)宮廷娛樂(lè)用的音樂(lè)，而“頌”則是祭祀用的音樂(lè)。總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展與中國(guó)古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目?jī)?nèi)容也逐漸成熟。

在中國(guó)古代，舞臺(tái)藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂(lè)的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國(guó)古代的音樂(lè)而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國(guó)古代音樂(lè)和舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺(tái)藝術(shù)主要是指在舞臺(tái)上通過(guò)演員的角色分工和舞臺(tái)的各種環(huán)境布置來(lái)達(dá)到表現(xiàn)音樂(lè)或者是戲曲的效果。一個(gè)好的優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊(duì)伍，在這群隊(duì)伍中，演員對(duì)于劇本的演繹對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進(jìn)入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當(dāng)時(shí)的氛圍。還有劇本作為舞臺(tái)藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實(shí)際需求。在燈光和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國(guó)的其他戲曲在表演上也采用了舞臺(tái)藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺(tái)上運(yùn)用演員的表演的方式展現(xiàn)出來(lái)，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺(tái)藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。

2.元雜劇的表演結(jié)合了中國(guó)音樂(lè)和舞臺(tái)藝術(shù)。

第2篇

演唱與伴奏在舞臺(tái)實(shí)踐中本是一個(gè)整體。“唱與和”是同時(shí)展現(xiàn)的，缺少了任何一個(gè)部分，均是不完整的。雙方在平時(shí)練習(xí)時(shí)，需要在歌曲伴奏方式、演唱方式、舞臺(tái)效果等方面不斷地磨合，最終達(dá)成兩人的共識(shí)。鋼琴伴奏首先要熟悉歌曲的表現(xiàn)意圖，表現(xiàn)內(nèi)容和演唱者的演唱風(fēng)格。鋼琴伴奏最好是有著豐富的伴奏經(jīng)驗(yàn)，在練習(xí)中應(yīng)緊密結(jié)合演唱者自身的演唱特色，選用適當(dāng)?shù)囊羯⒁魳?lè)織體為其伴奏。我們運(yùn)用鋼琴伴奏較多的還是專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)的作品。如美聲唱法歌曲、民族唱法歌曲。一般情況下，短小篇幅的作品具有精煉的特質(zhì)，二段體、三段體較為常見(jiàn)。往往在短暫的時(shí)間里，給觀眾帶來(lái)小巧精致和靈動(dòng)的感覺(jué)。如《包楞調(diào)》《、問(wèn)》《、草原上升起不落的太陽(yáng)》《、槐花幾時(shí)開(kāi)》《、南泥灣》等，作品大一點(diǎn)的歌曲往往從敘事開(kāi)始，逐漸展開(kāi)到，最后把作品推向升華。如《黃河漁娘》、《不能盡孝愧對(duì)娘》、《孟姜女》、《風(fēng)蕭瑟》、《黃河怨》等。這些經(jīng)典歌曲往往在舞臺(tái)上經(jīng)久不衰。小型歌曲在配合上因短小精悍，鋼琴伴奏不會(huì)十分復(fù)雜，在理解和配合中較為容易。這些小型歌曲在配合中，鋼琴伴奏方面主要是在前奏中把握樂(lè)曲整體的風(fēng)格，速度、曲調(diào)、音樂(lè)盡量精煉。和聲處理中也要考慮樂(lè)曲主要表現(xiàn)的內(nèi)容與樂(lè)曲特色，盡量在主題句用精準(zhǔn)的音樂(lè)就抓住人們心靈，不易用復(fù)雜的音型和樂(lè)句為之編配伴奏。配合中，對(duì)于有爭(zhēng)議的問(wèn)題，雙方要及時(shí)的商定，不要拖沓。這樣在配合的進(jìn)程中，雙方很快就能把作品的合作價(jià)值提升。在篇幅稍微大一點(diǎn)歌曲，不管是對(duì)祖國(guó)、家鄉(xiāng)、親人的依戀和熱愛(ài)之情還是敘事、飽含贊美之情的歌曲。無(wú)論在音樂(lè)處理和歌曲演唱中的情感把握方面，每一個(gè)字、每一個(gè)音符都傳遞著深深的感情，如歌曲《不能盡孝愧對(duì)娘》的前奏部分中，鋼琴伴奏在這時(shí)為了渲染氣氛，應(yīng)把握作詞作曲的真切情感，雙手采用震音和大幅度琶音的形式，把樂(lè)曲的氣勢(shì)推向。演唱者在鋼琴伴奏音樂(lè)氣氛的推動(dòng)下，醞釀好情緒，使聲音與情感統(tǒng)一，在樂(lè)句開(kāi)始時(shí)自然地表達(dá)出所要表現(xiàn)的思想感情。配合不是我們所想象的在基本的節(jié)奏、樂(lè)句、音符、情感表達(dá)上簡(jiǎn)單的應(yīng)和。還有對(duì)樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)、對(duì)音樂(lè)的理解層面、文化素養(yǎng)等多方面的配合和搭配。時(shí)間和效率往往是歌曲演唱者和鋼琴伴奏配合工作的支撐點(diǎn)。配合是綜合能力的展現(xiàn)，也是彼此文化、音樂(lè)、素質(zhì)等綜合水平的體現(xiàn)。配合是需要默契為前提的，需要耐心磨合的。

二、臨場(chǎng)發(fā)揮的重要性

舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，臨場(chǎng)發(fā)揮是展現(xiàn)藝術(shù)水準(zhǔn)、心理素質(zhì)、舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的綜合體現(xiàn)。臨場(chǎng)發(fā)揮水平的高低，往往決定了表演實(shí)踐的成功與失敗。對(duì)于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎(chǔ)上，在熟悉和充分把握作品的基礎(chǔ)上，在舞臺(tái)上表現(xiàn)作品的時(shí)刻。一般情況下，有著豐富經(jīng)驗(yàn)的表演者在臨場(chǎng)發(fā)揮中常常能正?；虺０l(fā)揮出自己的水平。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)。沒(méi)有任何一個(gè)演唱者可以完全保證自己在舞臺(tái)實(shí)踐中發(fā)揮正常。因?yàn)閷?shí)踐的時(shí)間、場(chǎng)地、音響、聽(tīng)眾、舞臺(tái)配合、個(gè)人狀態(tài)等許多因素的不同，也會(huì)給表演者思想和精神方面帶來(lái)一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發(fā)揮都不盡相同，這就是臨場(chǎng)發(fā)揮。臨場(chǎng)發(fā)揮最重要的是調(diào)整好舞臺(tái)實(shí)踐者的狀態(tài)和心態(tài)。良好的狀態(tài)和心態(tài)，是需要自我調(diào)整的。在每一場(chǎng)舞臺(tái)實(shí)踐之后，我們需要的是好好回味和總結(jié)、思考。更多的方法和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于應(yīng)對(duì)舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)所發(fā)生的實(shí)際情況是非常有效果的。舞臺(tái)實(shí)踐前夕，我們可以用意識(shí)和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達(dá)的音樂(lè)中。還可以用深呼吸調(diào)整氣息、用跳躍的方式放松身心。對(duì)于演唱者在舞臺(tái)實(shí)踐中，臨時(shí)與音樂(lè)配合不上，忘詞、跑調(diào)等一些現(xiàn)象我們不能完全避免。但遇到這些情況時(shí)，我們可以將失誤率降到最低，或者說(shuō)找到一點(diǎn)補(bǔ)救的措施。譬如當(dāng)演唱者與鋼琴伴奏配合不上時(shí)，鋼琴伴奏充當(dāng)映襯的角色，就要找到節(jié)奏和音符上能夠應(yīng)和演唱者的內(nèi)容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉(zhuǎn)一下音樂(lè)，讓音樂(lè)回到開(kāi)始時(shí)或能夠銜接的音樂(lè)部分，音樂(lè)不能停頓下來(lái)。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據(jù)演唱者的調(diào)式，編配適宜的和聲和節(jié)奏型積極和主動(dòng)的配合演唱者。臨場(chǎng)發(fā)揮不僅是思維與狀態(tài)在頭腦中飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的表現(xiàn)，同時(shí)也需要從容地沉浸在表演之中。

三、綜合素質(zhì)的提高

第3篇

無(wú)庸諱言，也存在著普遍的問(wèn)題：其一，編導(dǎo)對(duì)于舞臺(tái)形式和包裝的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，除了讓觀眾有耳目一新之感，卻難以產(chǎn)生情感和內(nèi)心的共鳴與震撼。其二，編導(dǎo)對(duì)民族生活、習(xí)俗和文化內(nèi)涵的發(fā)掘不夠深入，作品形式大于內(nèi)容，忽視了貼近生活、貼近人民、著重對(duì)內(nèi)心情感挖掘的基本要求，觀眾反響缺乏；其三，該類(lèi)作品獲獎(jiǎng)不少，而市場(chǎng)表現(xiàn)差強(qiáng)人意，“叫好”不“叫座”，往往變?yōu)槠x市場(chǎng)需求的政府或商業(yè)行為。這些問(wèn)題的存在，由于缺乏專(zhuān)業(yè)的理論總結(jié)和反省，也難以成為前車(chē)之鑒。

在世界范圍內(nèi)，大型舞臺(tái)藝術(shù)同樣是薈萃并傳揚(yáng)民族文化的重要手段，如愛(ài)爾蘭的“大河之舞”、“舞之魂”、“紅磨坊”等百老匯歌舞劇等，在世界觀眾中產(chǎn)生了廣泛影響，其市場(chǎng)效應(yīng)也有目共睹。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提升，為自己的文化塑造全新的藝術(shù)形象，是21世紀(jì)的中國(guó)面對(duì)的巨大問(wèn)題，同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問(wèn)題。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族和一個(gè)地區(qū)的藝術(shù)形象，是其精神追求的重要體現(xiàn)，其意義及價(jià)值尤為深遠(yuǎn)。

如何在這樣的狀況下總結(jié)民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)的得失，深入思考怎樣重新定位和打造當(dāng)代民族文化的問(wèn)題，探索以適應(yīng)時(shí)代需求的舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)傳承光大民族文化，力爭(zhēng)做到既“叫好”又“叫座”，就成為一個(gè)亟待形成理論成果的課題。

鑒于民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品紛呈而理論滯后的現(xiàn)狀，我們認(rèn)為，除了對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)本身的狀況和得失進(jìn)行評(píng)述、比較研究外，更應(yīng)該從全球化時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文化、當(dāng)代文化市場(chǎng)、民族文化的弘揚(yáng)和傳播等大視野來(lái)思考、研究民族舞臺(tái)藝術(shù)的系列相關(guān)問(wèn)題。一是借助比較文化、文化市場(chǎng)學(xué)、傳媒學(xué)等理論，宏觀考察并研究西部民族地區(qū)的舞臺(tái)藝術(shù)；二是西部地區(qū)民族眾多，文化形態(tài)多種多樣，在進(jìn)行全面研究的同時(shí)，需了解和掌握各地區(qū)民族民間舞臺(tái)藝術(shù)所表現(xiàn)的不同的民族文化內(nèi)涵。

而尤為重要的，是從認(rèn)識(shí)上解決民族舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)代化的一些關(guān)鍵性問(wèn)題。首先，“民族的就是世界的”這一概念，并非是指文化的民族個(gè)性和形式、風(fēng)格等表面特征，而是一個(gè)民族的文化中與人類(lèi)共性相通的核心內(nèi)容。民族文化自成一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，是一個(gè)民族對(duì)世界、生命和人生的認(rèn)識(shí)，具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點(diǎn)和審美個(gè)性中，看到它對(duì)于人類(lèi)生活、生命和生存的普遍意義，這樣才能找到民族文化中最動(dòng)人、最持久、最有力量的內(nèi)核。對(duì)于民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，這是一個(gè)基本的形成準(zhǔn)則，也是我們?cè)u(píng)述舞臺(tái)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。

其次，民族民間大型舞臺(tái)藝術(shù)，同樣是經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的當(dāng)代傳媒手段之一。中國(guó)民族文化的歷史演變和地域特點(diǎn)，是以漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明為依托的；而時(shí)生了巨變，民族文化生存的土壤也發(fā)生了迅急的改變，鄉(xiāng)土生活的形式和內(nèi)容都在日新月異，因此，我們要把民族文化放在當(dāng)代的文化框架中來(lái)弘揚(yáng)。民族大型舞臺(tái)藝術(shù)面對(duì)這樣復(fù)雜的變化，應(yīng)充分考慮其作為文化產(chǎn)品，如何成功完成品牌的塑造與傳播，引起關(guān)注，進(jìn)入市場(chǎng)，從而獲得更好的保護(hù)和發(fā)展的問(wèn)題。

第三，近年出現(xiàn)的西部地區(qū)大型民族民間舞臺(tái)藝術(shù)作品，如歌舞“云南印象”、舞劇“天蟬地儺”、山水實(shí)景晚會(huì)“印象•劉三姐”等，產(chǎn)生了較大的影響和效應(yīng)，走出了民族舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)軍當(dāng)代文化市場(chǎng)的成功之路。這些作品除了展現(xiàn)民族地區(qū)歌舞藝術(shù)的獨(dú)特魅力，其創(chuàng)作定位、品牌推廣、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)等都具有適應(yīng)當(dāng)代文化市場(chǎng)的創(chuàng)新和探索。如大型現(xiàn)代民族舞劇“天蟬地儺”，以貴州著名的、古老而悠久的儺文化，及蜚聲中外的侗族音樂(lè)文化等原生態(tài)藝術(shù)為主要?jiǎng)?chuàng)作素材。貴州的儺文化藝術(shù)，被國(guó)內(nèi)外譽(yù)為“戲劇的活化石”，是數(shù)千年在高原山地間傳承、流變的古老的東方藝術(shù)，形成了多元的宗教、民俗、藝術(shù)和表演的復(fù)合文化體；貴州的侗族大歌蜚聲世界，與侗民族生活方式息息相關(guān)，引起諸多學(xué)者和音樂(lè)人的關(guān)注，是貴州原生態(tài)民族文化的代表性藝術(shù)。