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第1篇

[關(guān)鍵詞]傳播人種學(xué)；移民傳媒；全球化；文化認(rèn)同

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當(dāng)前一個(gè)不容忽視的現(xiàn)實(shí)是，全球化從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域迅速擴(kuò)展到政治、社會(huì)與文化領(lǐng)域，成為與每個(gè)人生活密切相關(guān)的客觀存在，并日益影響當(dāng)前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現(xiàn)開始，人與人的聯(lián)系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構(gòu)建了“地球村”，而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的四通八達(dá)，不同的文化與價(jià)值觀逐漸交流與融合。全球化創(chuàng)造了多樣的社會(huì)文化現(xiàn)象，也促進(jìn)了不同身份、社會(huì)關(guān)系以及機(jī)構(gòu)之間的聯(lián)系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統(tǒng)文化在全球化時(shí)代面臨著巨大的沖擊。曾經(jīng)的一種擔(dān)憂是：在全球化的背景之下，世界是否會(huì)變得一體化？相對(duì)“弱勢(shì)”的文化會(huì)受到強(qiáng)勢(shì)文化的影響而失去立場(chǎng)，或者說屈服于西方霸權(quán)而被同化？從全球化的現(xiàn)實(shí)影響來看，它導(dǎo)致了兩種趨勢(shì)：一是以西方為中心的文化價(jià)值觀念和風(fēng)尚逐漸向邊緣擴(kuò)張，不同程度地影響到弱勢(shì)文化的發(fā)展進(jìn)程；另一方面，弱勢(shì)文化與主流文化進(jìn)行持久的抗?fàn)幣c互動(dòng)，也導(dǎo)致了弱勢(shì)文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在?！瓣P(guān)于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創(chuàng)造出的國(guó)際性文化新格局，可以概括為兩個(gè)對(duì)立的矛盾進(jìn)程：一面是文化的多樣性和差異性被同質(zhì)化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補(bǔ)、綜合，以及新的多樣化的出現(xiàn)?！盵1]在全球化的過程中，文化和社會(huì)的重構(gòu)必將影響到民族性和文化同一性。面對(duì)新的經(jīng)濟(jì)方式和意識(shí)形態(tài)的變化，如何保持民族性和自身的主體意識(shí)，是不可回避的重大問題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構(gòu)中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經(jīng)濟(jì)的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進(jìn)了消費(fèi)主義與文化霸權(quán)主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔(dān)了后一種功能，以本國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化等為傳播內(nèi)容，構(gòu)造出符合移民受眾接受標(biāo)準(zhǔn)的信息空間。

在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)，移民數(shù)量迅速增長(zhǎng)。以美國(guó)為例，在加利福尼亞州，移民人數(shù)占居民總?cè)藬?shù)的1/4，在華盛頓的移民比例為1/6，內(nèi)華達(dá)州和佐治亞州在過去十年中外來人口也增加了一倍。2005年6月，由美國(guó)新加州傳媒、美國(guó)進(jìn)步中心和民權(quán)教育基金會(huì)領(lǐng)導(dǎo)組織聯(lián)合的一項(xiàng)媒體調(diào)查表明，移民媒體的受眾高達(dá)5千1百萬人，幾乎相當(dāng)于美國(guó)成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亞以及東南亞等國(guó)家和地區(qū)也是海外移民集中地。

移民數(shù)量的增長(zhǎng)催生了日益繁盛的移民傳媒。移民傳媒是指存在于移民居住國(guó)的媒介環(huán)境中，相對(duì)于其主流媒介而言，以母國(guó)文化為主要信息內(nèi)容的媒介。泛指在海外創(chuàng)辦或母國(guó)媒體在海外落地，根植于母國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的媒介。移民傳播媒介跨越邊界，進(jìn)入異域的傳播空間，從而構(gòu)建起另一種傳媒格局。

一、移民傳媒的人種學(xué)背景

從人種學(xué)的角度來看，人類存在不同的種族，各自屬于在繁殖上隔離的群體，他們?cè)诘乩砦恢蒙弦蚕鄬?duì)隔離，不同的文化、語言、宗教、意識(shí)形態(tài)等傳統(tǒng)由此而生。人類學(xué)的一些理論強(qiáng)調(diào)人的本性和遺傳因素對(duì)文化傳統(tǒng)的影響，并從種族遺傳性來解釋文化的差異。大多數(shù)人類學(xué)家主張的觀點(diǎn)是：文化扎根于每個(gè)人，但同時(shí)人的本能、性情又反映在文化中。人類學(xué)家羅伯特·F·莫非就提出人類性格的許多共性來源于人類所處環(huán)境的共性，并且是在一定環(huán)境中人的經(jīng)歷、學(xué)習(xí)和社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物。環(huán)境中的差異和共性就導(dǎo)致了人類的差異和共性，從而產(chǎn)生了相同和不同的文化傳統(tǒng)。[3]因此，不同族群之間的差異除了生物性之外，更主要的是建立在主觀的文化和生活方式上的差異。而異族之間的沖突，起因也在于不同的文化傳統(tǒng)、政治立場(chǎng)與經(jīng)濟(jì)效益。在全球化的傳播環(huán)境中，文化界限被輕易打破，原有的文化傳統(tǒng)遭到“異文化”的影響，在新的語境中難免需要進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。一些根植于母國(guó)文化的價(jià)值觀念，在當(dāng)今的信息時(shí)代往往會(huì)變得模糊不清或錯(cuò)綜復(fù)雜。尤其是基于人種差別基礎(chǔ)上的差異，則需要更為漫長(zhǎng)的歷才能融合。前蘇聯(lián)文學(xué)家杰緬季耶夫曾指出：民族性是個(gè)人終生的、幾乎是最穩(wěn)定的社會(huì)特征。人的貧富可能變化，社會(huì)的、階級(jí)的和黨派的屬性可能變化，還可以改變。然而，人的民族性則是亙古不變的。當(dāng)人在自己的民族屬性事實(shí)中尋找自尊的源泉時(shí)，民族情感就能起到補(bǔ)償作用。[4]而移民傳媒就是為了在異文化的空間中爭(zhēng)取本民族的話語權(quán)，建立與當(dāng)?shù)刂髁魑幕降茸杂傻膶?duì)話空間，以消除基于文化差異的主流人群對(duì)邊緣人群的偏見及成見，同時(shí)也能增進(jìn)不同民族與文化之間的融合。

盡管對(duì)于每個(gè)國(guó)家而言，將不同的種族，包括來自其他國(guó)家的移民融合在一起成一個(gè)整體是一種基于現(xiàn)實(shí)的設(shè)想，但這種“熔爐”論的理想在實(shí)踐中困難重重。當(dāng)面對(duì)異族文化的時(shí)候，人們首先考慮的是：自身的文化是否承認(rèn)或反對(duì)這種他族文化，如何能最大程度地保證本族文化的穩(wěn)定性？所以，大量的海外移民以及少數(shù)族裔仍然被排斥在當(dāng)?shù)氐闹髁魃鐣?huì)之外，并沒有融入本國(guó)的主流文化，他們對(duì)該國(guó)社會(huì)的主流文化生活也缺乏絕對(duì)的歸宿感。比如美國(guó)社會(huì)中的華人、意大利人、希臘人、墨西哥人等，都擁有自己社交活動(dòng)的社區(qū)與空間，其深刻的民族特性很難在短時(shí)間消失或者淡化。

在政治、文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)程中，全球化思想的提倡，使得人們?yōu)榇蛟臁肮餐南M(fèi)群體”而努力。當(dāng)異質(zhì)文化處于強(qiáng)勢(shì)狀態(tài)的情況下，人們可能會(huì)促使自身與其同化，漸漸培養(yǎng)起相同的消費(fèi)習(xí)慣和消費(fèi)欲望，也可能會(huì)不斷尋求鞏固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住國(guó)處于被處于強(qiáng)勢(shì)地位的異質(zhì)文化包圍的境地。為了解決移民社會(huì)地位內(nèi)在的脆弱性，移民傳媒搭建起了海外移民受眾之間的橋梁，并成為強(qiáng)化母國(guó)文化的有效工具。于是擁有不同的民族根源、來自不同地區(qū)、擁有不同和不同膚色的移民，在異質(zhì)文化的大環(huán)境下，在不同的社會(huì)生活空間中實(shí)現(xiàn)各自的尊嚴(yán)與平等的理想，并繼續(xù)追求自由、公正與機(jī)會(huì)的權(quán)利。

身處異質(zhì)文化包圍的受眾，通過對(duì)移民傳媒信息的接觸與消費(fèi)，能夠幫助其尋求自身的文化身份認(rèn)同。移民原有的身份特征或者歸屬感由于時(shí)空的阻隔而遭遇到各種障礙，不利于與其本國(guó)文化進(jìn)行溝通與交流。人種學(xué)的研究表明，移民傳媒能使受眾在全球化危機(jī)中構(gòu)建（重建）其固有的身份特征[5]，當(dāng)今新的世界格局與態(tài)勢(shì)的一個(gè)重要特征便是移民的民族自覺性增長(zhǎng)，對(duì)傳統(tǒng)文化的皈依加強(qiáng)了。例如在美國(guó)的傳媒消費(fèi)者之中，有2900萬的外來移民及其后裔，即美國(guó)30%的成年人，不只經(jīng)常接觸移民傳媒，而且他們喜歡選擇自己族裔傳媒，其接觸頻率遠(yuǎn)在主流傳媒之上。[6]由此可以看出，移民傳媒在構(gòu)筑受眾與其母國(guó)文化交流空間方面作用不可小覷。在全球化的大環(huán)境下，雖然文化不斷交融，但并未導(dǎo)致完全的同質(zhì)化。傳媒集團(tuán)大規(guī)模的跨國(guó)發(fā)展，一些外來的文化價(jià)值觀也隨之跨地域的傳播，但是獨(dú)特的民族性表達(dá)仍然受到極大的重視。居住在他國(guó)的移民，常常思考的一個(gè)問題就是關(guān)于“民族身份定位”，即作為某一民族成員其共同的生活方式、價(jià)值觀和信仰是什么。他們可能因?yàn)槟竾?guó)文化傳統(tǒng)而產(chǎn)生優(yōu)越感，比如法國(guó)人，也可能有自卑情緒，如來自貧困國(guó)家和地區(qū)的移民。這些不同的接受心態(tài)，將會(huì)影響媒體信息的接受與傳播。另一個(gè)思考的焦點(diǎn)則是移民受眾在異質(zhì)文化空間中的文化認(rèn)同。文化認(rèn)同是指特定個(gè)體或群體認(rèn)為某一文化系統(tǒng)（價(jià)值觀念、生活方式等）內(nèi)在于自身心理和人格結(jié)構(gòu)中，并自覺循之以評(píng)價(jià)事物，規(guī)范行為[7]。每一種文化都存在著在某一個(gè)參照背景下的“自我形象”。來自于其他國(guó)家的移民，是被強(qiáng)制性地拋入一個(gè)新的參照背景之中，所以他需要重新識(shí)別自己。每個(gè)民族與國(guó)家的文化適應(yīng)方式受制于自身的歷史與傳統(tǒng)，在全球化的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)的一種沖突便是文化認(rèn)同的危機(jī)。在海外的移民人群中，可以通過多種方式進(jìn)行文化認(rèn)同，而移民傳媒正是文化認(rèn)同的其中一個(gè)支點(diǎn)。

在海外的文化環(huán)境中，移民對(duì)本國(guó)相關(guān)信息的獲取往往十分有限。盡管如此，這樣的信息獲取仍然是他們爭(zhēng)取自我身份認(rèn)同和尋求歸宿感的有效手段，并以此作為與母國(guó)的文化連接。從主流文化對(duì)這些移民的態(tài)度來看，一方面允許他們保留自己的亞文化，另一方面又要對(duì)其進(jìn)行限制，使其處于從屬狀態(tài)，以免影響其主流文化的強(qiáng)勢(shì)地位。這些亞文化群形成的時(shí)候，一個(gè)個(gè)以之為中心的價(jià)值共同體也就出現(xiàn)了。在這個(gè)過程中，傳媒起著至關(guān)重要的作用，它不僅是一個(gè)連接各個(gè)獨(dú)立個(gè)體的紐帶，也在傳播信息的同時(shí)，不斷強(qiáng)化其母國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化影響。

二、移民傳媒狀況

（一）移民傳媒的受眾群。1、從受眾的組成來看，以移民為主。雖然移民傳媒的傳播內(nèi)容與其母國(guó)文化有著極大的聯(lián)系，但由于其傳播的特殊性和針對(duì)性，使大多數(shù)的消費(fèi)群集中在移民當(dāng)中。當(dāng)然，隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，其受眾有了進(jìn)一步的擴(kuò)大。非移民也能夠通過互聯(lián)網(wǎng)、廣播電視等獲取移民傳媒的信息。由于居住國(guó)主流媒介無論從信息的權(quán)威性、豐富性，以及影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于移民傳媒，從而導(dǎo)致移民傳媒的受眾處于一種邊緣狀態(tài)。隨著移民文化與主流文化的相互交融，受眾的構(gòu)成也會(huì)發(fā)生變化。2、從移民傳媒受眾接受心理來看，由于其所處環(huán)境存在著與自己母國(guó)文化存在著或多或少的沖突，受眾渴望尋求到民族和文化的歸宿感，于是，他們對(duì)本國(guó)信息更加渴求。移民雖然生活在異文化的環(huán)境中，但他們?nèi)匀辉诤艽蟪潭壬媳３种械娘L(fēng)俗與習(xí)慣，并希望將這種傳統(tǒng)代代相傳。因此移民傳媒一方面是向移民提供所在國(guó)的信息，使其更快更好的融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的方方面面。另一方面是提供母國(guó)的信息，以維系其與母國(guó)在文化與情感上的交流。

3、不同民族的移民媒體接觸來看，存在著一定的差別。亞裔移民中各語種存在很大的分化：來自中國(guó)、韓國(guó)和越南的移民非常依賴于本民族語言媒體獲取信息；而印度人、日本人和菲律賓人中，移民媒體的主要受眾比例僅為個(gè)位數(shù)。西班牙移民對(duì)本民族的媒體最忠誠(chéng)，87%的人稱自己經(jīng)常接觸西班牙語媒體；其它四個(gè)少數(shù)群體中，也各有64%的人收聽、收看、或是閱讀母語新聞。在網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾中，阿拉伯語網(wǎng)站吸引了美國(guó)76%的本語種移民；亞裔移民中也有三分之二愿意登陸自己的母語網(wǎng)站了解窗外事；非洲和美國(guó)原住民人中有一半人愿意這樣做。[8]而傳播學(xué)者羅伯特·帕克在其經(jīng)典著作《移民報(bào)刊及其控制》一書中就不同民族背景的受眾對(duì)美國(guó)文化的忠誠(chéng)度，以及主流文化對(duì)移民報(bào)刊的控制進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

（二）移民傳媒的特殊地位。海外移民傳媒具有雙重屬性，它既是移民母國(guó)媒體的延伸，又是所在國(guó)傳媒體系的組成部分。不僅存在于所在國(guó)的移民聚居地，也存在于居住國(guó)的傳媒大環(huán)境中。對(duì)于移民而言，它具有心理上的接近性，可以說是一種近距離的傳播。

與本土傳媒相比，移民傳媒的政治色彩（或意識(shí)形態(tài)色彩）更弱一些。因?yàn)楫?dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入和平穩(wěn)定的建設(shè)時(shí)期，同時(shí)，移民在居住國(guó)的關(guān)注焦點(diǎn)主要集中在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中。于是黨同伐異、政治攻訐一類的內(nèi)容在居住國(guó)的傳媒環(huán)境中不再受歡迎，代之而起的是讀者對(duì)母國(guó)信息的關(guān)注和對(duì)具有民族特色內(nèi)容的需求。為了適應(yīng)移民受眾的需求，移民傳媒盡力增加讀者感興趣的相關(guān)的內(nèi)容。如法國(guó)的《歐洲日?qǐng)?bào)》不但開始采用中國(guó)新聞社的稿件，而且一稿多用。菲律賓的《聯(lián)合日?qǐng)?bào)》每周定期刊登對(duì)中國(guó)大陸各項(xiàng)改革措施的評(píng)論，有時(shí)直接使用來自中國(guó)大陸的電訊稿和特稿。這就使得不同政治派別、不同立場(chǎng)的傳媒相異性大為降低，從而凸現(xiàn)出更豐富的實(shí)用性信息。[9]

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(三)移民傳媒的發(fā)展現(xiàn)狀。世界上的移民報(bào)刊主要集中在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，移民數(shù)量眾多的國(guó)家和地區(qū)，比如美國(guó)、加拿大、澳大利亞、東南亞等。以美國(guó)的移民報(bào)刊為例，來自阿拉伯地區(qū)的移民報(bào)刊主要有：《阿拉伯之聲》（ArabVoice）、《金字塔報(bào)》（Al-AhramNewspaper），華人移民報(bào)刊影響較大的有《明報(bào)》(MingPaoDailyNews)、《星島日?qǐng)?bào)》（SingTaoDaily）、印度移民報(bào)刊有《印度郵報(bào)》(IndiaToday)、《印度論壇報(bào)》(IndiaTribune)、韓國(guó)移民報(bào)刊有《韓國(guó)日?qǐng)?bào)》(theKoreanDailyNews)等等。[10]

單從華文移民傳媒來看，第一個(gè)移民華文傳媒興起的地區(qū)是北美。20年前，美國(guó)的華文報(bào)業(yè)市場(chǎng)基本由部份臺(tái)灣和香港移民所辦的中文周報(bào)、月刊，以及以臺(tái)灣、香港地區(qū)為總部的華文報(bào)業(yè)集團(tuán)通過美東、美西版的形式進(jìn)入紐約、舊金山、洛杉磯的唐人區(qū)。自20世紀(jì)80年代后，中國(guó)大陸新移民創(chuàng)辦的華文報(bào)紙則占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。其次是在加拿大。加拿大目前約有100萬左右的華人，在20世紀(jì)90年代以前的華文報(bào)業(yè)的市場(chǎng)同美國(guó)情形類似，主要由香港和臺(tái)灣移民所壟斷，其表現(xiàn)形式是以香港和臺(tái)灣為大本營(yíng)的華文報(bào)業(yè)集團(tuán)所辦的《世界日?qǐng)?bào)》、《臺(tái)灣日?qǐng)?bào)》和《星島日?qǐng)?bào)》、《明報(bào)》(加?xùn)|或加西版)一統(tǒng)天下。目前全加拿大大約有30家左右的華文報(bào)紙，其中有70%以上為90年代以來由中國(guó)大陸新移民創(chuàng)辦的華文報(bào)紙。

其次是澳洲。數(shù)字表明：澳大利亞現(xiàn)有的2000萬人口中約有100萬外來移民，其中有近50萬是華人移民。澳大利亞現(xiàn)有的華文移民報(bào)刊主要有《澳華時(shí)報(bào)》、《星島日?qǐng)?bào)》澳洲版、《新報(bào)》澳洲版以及《華聯(lián)時(shí)報(bào)》。

第三個(gè)移民傳媒的熱點(diǎn)地區(qū)是日本。在日華人數(shù)量的猛增是日本華文報(bào)紙得以確立的基礎(chǔ)，目前在日本登錄的中國(guó)人近40萬。主要的移民報(bào)刊有《中國(guó)經(jīng)濟(jì)新聞報(bào)》、《中文導(dǎo)報(bào)》等。[11]

另一方面，移民傳媒的載體也在發(fā)生變化。最初，移民傳媒主要表現(xiàn)為各種紙質(zhì)媒體的創(chuàng)辦，如報(bào)紙與刊物。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電子媒介以及網(wǎng)絡(luò)也成為移民傳媒的重要載體，移民傳媒也借此擴(kuò)大了影響，在更大范圍內(nèi)將同一民族，同一文化傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。

三、全球化語境中移民傳媒的生存局限與發(fā)展空間

移民傳媒所構(gòu)建的是兩種本土文化認(rèn)同，一種關(guān)于地域，一種關(guān)于民族。從所在國(guó)的現(xiàn)狀來看，多種來自母國(guó)的文化與價(jià)值觀跨越國(guó)界，并對(duì)移民國(guó)家中的文化構(gòu)成做出了新的闡釋。另一方面，由于所在國(guó)主流文化的影響，也在一定程度上威脅到移民對(duì)自身傳統(tǒng)文化的忠誠(chéng)度。[12]在全球化的大環(huán)境中，從人們世代相因，習(xí)以為常的本土文化立場(chǎng)考察事物的觀點(diǎn)之外，出現(xiàn)了前所未有的新視野，那就是從跨國(guó)的、跨文化的層面去考察傳統(tǒng)文化，這種立場(chǎng)、角度和思路的轉(zhuǎn)換必然會(huì)帶來新的認(rèn)知和理解，并因此促成對(duì)民族與傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識(shí)。因此，我們必須關(guān)注如何在新的傳播環(huán)境中增強(qiáng)移民傳媒自身的凝聚力和文化影響。

隨著各國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，移民的組成也開始發(fā)生變化，老移民移居海外更多的是為生計(jì)所迫，屬“謀生型移民”，出國(guó)的途徑也多是通過親屬移民和勞務(wù)移民的方式，血緣和地緣特色重。而現(xiàn)在的新移民則很多是髙學(xué)歷的知識(shí)分子和專業(yè)人士，他們出國(guó)的途徑更多的是通過出國(guó)留學(xué)或技術(shù)移民的方式，這批人到海外尋求的是更好的生活品質(zhì)和工作環(huán)境。據(jù)一項(xiàng)調(diào)查顯示：北京清華大學(xué)的工科學(xué)生約有80%流向美國(guó)，而北京大學(xué)的理科學(xué)生則有76%到美國(guó)深造。[13]一般而言，舊移民由于語言能力的有限以及文化傳統(tǒng)的本能排斥，所以往往生活在同一族群與共同的文化圈，所以移民傳媒較為興盛，并且其傳播內(nèi)容也主要以民族傳統(tǒng)文化為主。作為新移民而言，他們具有更強(qiáng)的海外文化適應(yīng)能力，但從現(xiàn)狀來看，新移民仍然對(duì)民族文化有著天然的親近與認(rèn)同，從社會(huì)交往來看，與本族裔接觸的頻率仍然很高。[14]新移民傳媒仍然十分繁榮。

從當(dāng)前的移民傳媒發(fā)展來看，不僅僅是單一的報(bào)刊媒介，如今已形成多種媒體同存的局面。在移民聚集的北美、西歐、東南亞等地，逐步形成了廣播中心與電視中心，并且出現(xiàn)了衛(wèi)星電視。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，一些留學(xué)生紛紛創(chuàng)辦了網(wǎng)絡(luò)雜志，傳統(tǒng)報(bào)刊的電子版也隨之興起。使得移民傳媒的受眾群體進(jìn)一步擴(kuò)大，從而顯示出了新的生機(jī)?？梢?，每一次傳播科技的改變與更新，都推動(dòng)了新媒體的出現(xiàn)，同時(shí)也促成了原有的移民報(bào)刊進(jìn)一步發(fā)展。

另外，集團(tuán)化也是移民傳媒的另一種發(fā)展趨勢(shì)。例如華文傳媒中的泛華傳媒集團(tuán)（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，該集團(tuán)已經(jīng)在澳大利亞、北美和英國(guó)出版16種報(bào)刊，在全球的發(fā)行量據(jù)稱已達(dá)20萬份，讀者約有200萬人。[15]

雖然移民媒體已經(jīng)取得了較大的發(fā)展，但是它畢竟是一種外來文化的載體，這就導(dǎo)致它在現(xiàn)居國(guó)的發(fā)展，仍然受到某種程度的局限。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

從信息的獲取上看，移民傳媒難于主流媒體，尤其在一些西方發(fā)達(dá)國(guó)家更是如此。美國(guó)紐約獨(dú)立媒體協(xié)會(huì)在今年3月16日公布了一份調(diào)查，調(diào)查對(duì)象為紐約市及周邊地區(qū)32家移民媒體。結(jié)果顯示，75%的被調(diào)查者認(rèn)為主流媒體的員工比他們更容易從政府獲得信息，85%的被調(diào)查者認(rèn)為聯(lián)邦官員沒有向他們提供具體或有用的信息。[16]

從媒體結(jié)構(gòu)來看，大多數(shù)的傳媒產(chǎn)業(yè)都集中在主流媒體的手中，并主導(dǎo)著所在國(guó)的輿論。以美國(guó)為例，少數(shù)大型傳媒公司壟斷了全國(guó)的廣播、電視、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò)等信息傳播業(yè)務(wù)。而對(duì)主流和精英輿論有重要影響并能左右國(guó)際輿論的是3家報(bào)業(yè)集團(tuán)：《紐約時(shí)報(bào)》、《華盛頓郵報(bào)》、《華爾街日?qǐng)?bào)》及其旗下控制的其他傳媒《國(guó)際先驅(qū)論壇報(bào)》、《波士頓環(huán)球報(bào)》、《新聞周刊》等等。[17]

從媒介發(fā)展所需的資金來看，移民媒體往往較為缺乏。與主流媒體相比，移民媒體沒有足夠的財(cái)力支援，廣告收入與市場(chǎng)空間都相對(duì)較低。在美國(guó)，每年的廣告花費(fèi)為1千5百億美元，但是只有30億流向移民媒體。由于沒有充足的財(cái)力支持，就會(huì)導(dǎo)致移民媒體從業(yè)人員、以及信息源的缺乏，并進(jìn)一步影響其新聞資源的獲取。

因此，在當(dāng)今的傳媒環(huán)境中，移民傳媒的發(fā)展必須正視這些問題，以探索更為廣闊的空間。不過，我們必須看到，在這樣的傳媒環(huán)境中，移民傳媒仍然有著不小的發(fā)展空間來增強(qiáng)其自身的凝聚力。

一方面，移民媒體應(yīng)加強(qiáng)與主流媒體的交流與合作。在居住國(guó)的主流強(qiáng)勢(shì)文化的包圍中，移民媒體的發(fā)展受到一定程度的限制。比如報(bào)道內(nèi)容以及受眾群的拓展等方面，主流媒體往往有更大的優(yōu)勢(shì)，移民媒體無法與之相提并論。但是，涉及移民母國(guó)文化及事務(wù)的時(shí)候，主流媒體在新聞資源和報(bào)道角度上又存在著局限性，容易導(dǎo)致報(bào)道失實(shí)，誤導(dǎo)公眾輿論。而移民媒體在此時(shí)就能利用對(duì)其本土文化的熟悉而體現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)。所以，應(yīng)盡可能進(jìn)行兩類媒體的相互溝通，以獲取更為充足的信息資源。

另一方面，移民媒體應(yīng)加強(qiáng)言論的力量。由于與主流媒體存在著文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀以及新聞理念等的差別，移民媒體對(duì)于新聞事件的評(píng)價(jià)和觀點(diǎn)與主流媒體不同。尤其是關(guān)于移民母國(guó)事務(wù)的觀點(diǎn)性報(bào)道，更應(yīng)該以貼近本土受眾的視角發(fā)表與主流媒體不同的意見，并對(duì)居住國(guó)的政策做出透徹的分析。由于主流媒體缺乏表達(dá)這類意見的空間，而移民傳媒正好能彌補(bǔ)這一不足。

四、結(jié)語

在異質(zhì)文化土壤中培養(yǎng)起來的移民傳媒，是適應(yīng)多樣化的地域或族群的特征而產(chǎn)生和發(fā)展的。它在實(shí)踐中也表現(xiàn)出了種種傳播人種學(xué)的特征，具有鮮明的族群文化傳播和接受的特質(zhì)，不僅僅表現(xiàn)出與居住國(guó)的主流傳媒不同的傳播模式，還影響了世界傳媒的環(huán)境與結(jié)構(gòu)，同時(shí)也有助于建構(gòu)從屬于不同文化傳統(tǒng)和民族特性的移民受眾身份認(rèn)同機(jī)制。另外值得注意的是，不同國(guó)家或民族的移民對(duì)其母國(guó)文化的忠誠(chéng)度也有著差別。因此，我們不僅僅強(qiáng)調(diào)移民傳媒在保證文化傳統(tǒng)完整性方面的作用，同時(shí)必須認(rèn)識(shí)到其多樣性和差異性的存在。總而言之，我們可以這么認(rèn)為，在當(dāng)今全球化的大背景下，移民傳媒在構(gòu)建世界文化多元格局的進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用。

注釋：

[1]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[2]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國(guó)主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-01。

[3][美]羅伯特·F·莫非著：《文化與社會(huì)人類學(xué)》，吳枚譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第126頁。

[4]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國(guó)》，北京大學(xué)出版社，2002年，第77頁。

[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。

[6]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國(guó)主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[7]陳明著：《文化認(rèn)同與政治認(rèn)同補(bǔ)議》，2005-07-26。

[8]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國(guó)主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[9]程曼麗著：《關(guān)于海外華文傳媒的戰(zhàn)略性思考》，《國(guó)際新聞界》2001年第3期。2005-08-01。

[10]夏春平著：《新移民華文報(bào)刊成因、區(qū)域流向及特點(diǎn)》，2003-08-08。

[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。

[12]夏春平著：《新移民華文報(bào)刊成因、區(qū)域流向及特點(diǎn)》，2003-08-08。

[13]若容著：《加拿大經(jīng)驗(yàn)、種族與文化及其他》，加西生活網(wǎng)，2005-3-28。

[14]《海外華文傳媒集團(tuán)的發(fā)展》，傳媒研究網(wǎng)，2005-03-23

[15]《調(diào)查：紐約少數(shù)族裔媒體記者受政府機(jī)構(gòu)歧視》，2005-03-22。

第2篇

本文擬對(duì)英國(guó)的傳媒與文化研究進(jìn)行簡(jiǎn)單的綜合介紹，重點(diǎn)選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機(jī)構(gòu)及其研究成果，并希望借此能為國(guó)內(nèi)該研究領(lǐng)域的發(fā)展提供一些有用的思路。

1.早期經(jīng)驗(yàn)主義的傳播研究西方社會(huì)科學(xué)對(duì)大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國(guó)，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國(guó)的社會(huì)科學(xué)具有根深蒂固的實(shí)用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會(huì)科學(xué)的用途，不在于從根本上對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和反思，而在于解決實(shí)際社會(huì)問題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國(guó)社會(huì)科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對(duì)大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個(gè)比較有影響的調(diào)查報(bào)告，就是針對(duì)美國(guó)公眾對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長(zhǎng)因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對(duì)青少年的道德行為會(huì)產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時(shí)的社科學(xué)者們針對(duì)公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實(shí)際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對(duì)青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)公眾中影響很大，對(duì)后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國(guó)的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對(duì)受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號(hào)，受眾（audience）必定會(huì)在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測(cè)量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會(huì)科學(xué)對(duì)不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對(duì)廣播、電視以及連環(huán)畫冊(cè)的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對(duì)兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動(dòng)機(jī)類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對(duì)電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會(huì)兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時(shí)的研究得以采用實(shí)地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時(shí)尚。此時(shí)在美國(guó)，公眾輿論的焦點(diǎn)越來越集中在反對(duì)電視中的暴力和性。面對(duì)這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實(shí)驗(yàn)研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實(shí)際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因?yàn)樗鼘⒀芯繉?duì)象從活生生的實(shí)際生活中抽出來，放在人為的實(shí)驗(yàn)室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國(guó)的傳媒社會(huì)學(xué)批判和超越的對(duì)象。狹隘的經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評(píng)者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時(shí)在西方世界方興未艾的批判社會(huì)學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會(huì)學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會(huì)基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時(shí)代”的結(jié)束。一系列社會(huì)動(dòng)蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，美國(guó)黑人公民權(quán)利運(yùn)動(dòng)，以及反對(duì)越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會(huì)動(dòng)蕩，進(jìn)一步動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來作為英美社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)的實(shí)證主義哲學(xué)，從而也將社會(huì)學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會(huì)批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會(huì)學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國(guó)，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚(yáng)。當(dāng)時(shí)正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會(huì)學(xué)批判分析的對(duì)象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國(guó)的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國(guó)，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個(gè)大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場(chǎng)而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強(qiáng)調(diào)文化與意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國(guó)文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個(gè)重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會(huì)學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對(duì)傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個(gè)中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們?cè)缙诤投κr(shí)期的研究工作，在理論和方法論上為英國(guó)的批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，對(duì)后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識(shí)形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對(duì)其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識(shí)形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)和價(jià)值觀念。那么，在電子傳媒時(shí)代，一個(gè)社會(huì)中統(tǒng)治階層的意識(shí)形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會(huì)的意識(shí)形態(tài)？這實(shí)際上是一個(gè)爭(zhēng)奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語言階級(jí)斗爭(zhēng)”。在這樣一個(gè)“和平”而非強(qiáng)制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

為了便于實(shí)際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個(gè)不同的階段⑥，主流意識(shí)形態(tài)的傳播正是通過這兩個(gè)實(shí)際操作上極其復(fù)雜的階段而實(shí)現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實(shí)踐長(zhǎng)期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對(duì)文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗(yàn)研究，對(duì)包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會(huì)的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時(shí)，霍爾不但談到英國(guó)本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽(yù)為英國(guó)文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級(jí)出身的人文知識(shí)分子。面對(duì)英國(guó)這樣一個(gè)階級(jí)劃分極為鮮明并且相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會(huì)階層的界限。他們對(duì)工人階級(jí)生存狀況的同情和理解，決定了他們對(duì)大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識(shí)分子，他們的批判立場(chǎng)是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會(huì)政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對(duì)大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會(huì)歷史背景下，對(duì)其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對(duì)經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對(duì)象。這在當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個(gè)意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國(guó)文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對(duì)開始對(duì)英語中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會(huì)的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級(jí)精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對(duì)當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個(gè)定義一個(gè)過于狹窄，一個(gè)過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動(dòng)、事件等等。其實(shí)，這個(gè)定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴(kuò)展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國(guó)的文化研究在美國(guó)和澳大利亞等英語國(guó)家逐漸盛行并變異，使得企圖對(duì)這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性，有意識(shí)地反對(duì)一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實(shí)踐中，則通過對(duì)文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會(huì)批判。譬如，對(duì)工人階級(jí)青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對(duì)英國(guó)社會(huì)階級(jí)壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對(duì)女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對(duì)男權(quán)社會(huì)里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實(shí)際社會(huì)批判功能也面臨被消解的危險(xiǎn)。

英國(guó)的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國(guó)，素以實(shí)證經(jīng)驗(yàn)主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國(guó)的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國(guó)的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國(guó)出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國(guó)際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國(guó)出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語世界中新近的一場(chǎng)文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時(shí)，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對(duì)各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場(chǎng)對(duì)其需求的增加。文化研究的社會(huì)批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動(dòng)放棄了對(duì)深層社會(huì)批判的追求，反而對(duì)流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已經(jīng)蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了。

[page_break]注釋：

①目前國(guó)內(nèi)較常見的經(jīng)驗(yàn)研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動(dòng)，并非社會(huì)學(xué)意義上的社會(huì)調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個(gè)有代表性的例子值得一提，一個(gè)是英國(guó)的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對(duì)兒童的日常生活以及價(jià)值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國(guó)傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號(hào)“本研究領(lǐng)域中的爭(zhēng)鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

第3篇

閱歷/體驗(yàn)

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊(yùn)，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對(duì)生活廣度的體認(rèn)，對(duì)于生活艱辛的感受，對(duì)于苦難的認(rèn)同，皆具有非常的經(jīng)驗(yàn)。于是在第五代導(dǎo)演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標(biāo)識(shí)而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊(duì)”、“老謀子賣血”、“子牛為運(yùn)糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時(shí)，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個(gè)病態(tài)的時(shí)代，造就了擁有健康體魄的一個(gè)群體。然而不可否認(rèn)的是，由于時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的束縛，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的滯緩，第五代的個(gè)性意識(shí)都不同程度地被社會(huì)的群體意識(shí)所支配甚或代替，因之我們看到，他們?cè)谄鋼碛辛素S富的生活閱歷的同時(shí)，既有的體制與經(jīng)驗(yàn)，卻壓抑了個(gè)性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開放時(shí)代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對(duì)生命的體驗(yàn)卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進(jìn)。因此在觀念上，第六代不認(rèn)同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對(duì)''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過的自認(rèn)為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過的又算什么?至多只是一點(diǎn)坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價(jià)值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時(shí)期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

如果對(duì)第六代的成長(zhǎng)經(jīng)歷稍作了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當(dāng)一部分在小時(shí)候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過一場(chǎng)大病，這一點(diǎn)對(duì)我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場(chǎng)病以后，我突然對(duì)一些事情看得很開。當(dāng)你幾乎看到你的歸宿的時(shí)候，很多東西就沒有必要斤斤計(jì)較了。當(dāng)時(shí)我躺在病床上的時(shí)候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個(gè)宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時(shí)候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁?！盵1](P214-215)“支氣管擴(kuò)張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復(fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時(shí)候開始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個(gè)發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時(shí)代轉(zhuǎn)換的階段我其實(shí)一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實(shí)的危險(xiǎn)，但是它給你一個(gè)死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會(huì)兒就很孤獨(dú)，我大學(xué)沒考上，就看書，也不管功課?！盵1](P152)

即使沒有經(jīng)歷過大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實(shí)生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊(yùn)含著生命的感傷，花總會(huì)凋零，人總有別無選擇的時(shí)候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊(yùn)藏著的進(jìn)步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段經(jīng)歷?！?/p>

而姜文對(duì)死亡的體驗(yàn)，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對(duì)歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實(shí)是想對(duì)自己35年來做一個(gè)總結(jié)，對(duì)恐懼、對(duì)愛、對(duì)死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個(gè)恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達(dá)出來，正好有這么個(gè)故事，往里面一裝，合適。”[1](P67)

正是這種對(duì)于生命的感受與對(duì)死亡的體驗(yàn)，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問題的思考與表達(dá)。而從生命哲學(xué)的向度來看，“生”只是生物學(xué)上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達(dá)了生命的本質(zhì)。正是這種對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，不僅彌補(bǔ)了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達(dá)觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學(xué)的層面去思考：“其實(shí)，人死不死沒多大關(guān)系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來在影片中很隱晦。”[7]

也正因?yàn)槿绱?，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達(dá)這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長(zhǎng)的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：

其一，文化素養(yǎng)的不同?！暗谖宕睂?dǎo)演基本上是在農(nóng)村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識(shí)更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，并且有相當(dāng)一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學(xué)創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進(jìn)一步分析論述)；

其二，觀影經(jīng)驗(yàn)不同。作為電影人，向國(guó)外同行觀摩學(xué)習(xí)應(yīng)該是進(jìn)行創(chuàng)作中十分重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長(zhǎng)的時(shí)代，或因?yàn)橛^看外國(guó)影片是一種特權(quán)，或因?yàn)楦母镩_放之初我們對(duì)世界影視動(dòng)態(tài)了解甚少，因此無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)的環(huán)境，隨著中國(guó)大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國(guó)電影，以及亞洲電影。甚至在學(xué)校時(shí)，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費(fèi)里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過安東尼奧尼，而這兩位導(dǎo)演卻是他們最不喜歡的導(dǎo)演。盜版本來是一個(gè)法律問題，然而在中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)特殊的條件下，卻成為了成就第六代導(dǎo)演文化底蘊(yùn)的溫床。

所謂“觀千劍而識(shí)器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學(xué)習(xí)，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風(fēng)格，也許新生代的導(dǎo)演們，正是通過這種獨(dú)特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。20世紀(jì)80年代中期至90年代中期，正是國(guó)外各種理論思潮在中國(guó)大陸走馬燈似的風(fēng)行之時(shí)：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號(hào)學(xué)理論……各種理論對(duì)這一代人的成長(zhǎng)起到了重要的作用。如王超所言，他獨(dú)自在家的時(shí)候，接觸了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。甚至他們?cè)陔娪皩W(xué)院畢業(yè)時(shí)，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片。“我從兩本《世界電影》里面，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費(fèi)里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認(rèn)為重要的電影理論文章撕下來了。”[1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣?！盵1](P156)

其四，第五代基本上是運(yùn)用膠片拍攝，而第六代卻在運(yùn)用膠片拍攝的同時(shí)，還在運(yùn)用DV進(jìn)行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運(yùn)用膠片拍攝，無形中使其對(duì)影像的把握與表達(dá)更加深入。

還有一點(diǎn)值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場(chǎng)合放映，而第六代則恰恰相反，他們?cè)隗w制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過錄像帶或影碟在非正式場(chǎng)合小范圍內(nèi)放映。

文學(xué)/視像

在第五代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，有一點(diǎn)非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來源于文學(xué)，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，在中國(guó)電影史上，可能從來都沒有一些導(dǎo)演像第五代一樣表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)濃厚的興趣，如果進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)上的歸納，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演的影視作品，基本上都改編自文學(xué)作品。甚至有一段時(shí)間，大量翻閱文學(xué)雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長(zhǎng)期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。另一方面，一些作家因?yàn)槠渥髌繁坏谖宕鷮?dǎo)演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學(xué)觀更大程度上類似于文學(xué)的審美觀念，他們?cè)诟木幬膶W(xué)作品的同時(shí)，無形中必然受到文學(xué)特質(zhì)的影響；另外在第五代導(dǎo)演的心目中，幾乎一致認(rèn)為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營(yíng)造，而這正是第五代鮮明風(fēng)格得以確立的重要標(biāo)志及第六代的相當(dāng)一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學(xué)的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時(shí)處于一種積極主動(dòng)的思維狀態(tài)，因此文學(xué)可以促進(jìn)思維的深化，然而另一方面，過度重視文學(xué)的特質(zhì)，無形中會(huì)忽略視像語言的特質(zhì)，也許這正是第五代導(dǎo)演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導(dǎo)演，可以說表現(xiàn)出了對(duì)視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術(shù)訓(xùn)練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫專業(yè)”；張?jiān)白杂讓W(xué)習(xí)繪畫”；王小帥、路學(xué)長(zhǎng)“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)校”。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經(jīng)驗(yàn)如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)中，詩歌、電影文學(xué)劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進(jìn)行詩歌創(chuàng)作與影評(píng)寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強(qiáng)了其對(duì)色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語言的掌握。當(dāng)然，這并不意味著他們?cè)诶L畫藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認(rèn)知和把握世界的努力。也許這正是第六代導(dǎo)演的作品形成其獨(dú)特風(fēng)格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對(duì)世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時(shí)也獲得了對(duì)自身感受的一種特殊的表達(dá)方式，即視像表達(dá)。這種視像把握與視像表達(dá)，成為了第六代最佳的敘述表達(dá)方式：

到現(xiàn)在我才明白我為什么在學(xué)畫的時(shí)候要寫小說，因?yàn)槔L畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因?yàn)槟銖男〉酱?，縣城里面那個(gè)生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經(jīng)驗(yàn)它逼著你要去講你自己的故事，我有這個(gè)需要，有這個(gè)敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個(gè)比小說還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說他們更懂得如何運(yùn)用視像去表達(dá)自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對(duì)世界的一種本質(zhì)還原，或者說意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起!而這種新的美學(xué)原則，被評(píng)論家譽(yù)為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國(guó)傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。提出這一觀點(diǎn)者，對(duì)其含義進(jìn)行了具體闡釋：

影象本體：暫時(shí)借用一下符號(hào)學(xué)中的一些術(shù)語，我們可以說中國(guó)電影長(zhǎng)久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影中，畫面的設(shè)計(jì)通常是為了蘊(yùn)含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導(dǎo)演的電影中，影象只是一個(gè)所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)

正因?yàn)槿绱?，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會(huì)為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導(dǎo)演親自操持，這無形中減少了編劇與導(dǎo)演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場(chǎng)發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張?jiān)谂臄z前“有一個(gè)比較詳細(xì)的大綱，但是拍攝的時(shí)候即興的變動(dòng)很多。”甚至在有些導(dǎo)演的觀念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個(gè)方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個(gè)鏡頭是這樣，那個(gè)鏡頭是那樣，我會(huì)把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個(gè)。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時(shí)，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現(xiàn)場(chǎng)，告訴演員大概應(yīng)該說些什么。有時(shí)候只是我或是誰的一個(gè)建議，比如：北師大的操場(chǎng)很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會(huì)有什么故事發(fā)生，就開始現(xiàn)場(chǎng)編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達(dá)導(dǎo)演的觀念與思想，同時(shí)也使得導(dǎo)演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導(dǎo)演群體的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會(huì)自然調(diào)整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學(xué)性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們?cè)缙陂_創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨(dú)立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展。”[1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨(dú)立藝術(shù)門類的特色做出了重要貢獻(xiàn)。

與文學(xué)藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進(jìn)行的。在“觀看”中，由于對(duì)象的具象性特點(diǎn)，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認(rèn)識(shí)、表達(dá)感受的同時(shí)，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學(xué)的一代，他們只不過是正在由文學(xué)向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無論是通過文學(xué)還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術(shù)本身來更加確切的表達(dá)自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時(shí)代做出了自己獨(dú)特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實(shí)踐，并且在其可能的條件下達(dá)到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學(xué)藝術(shù)或繪畫藝術(shù)自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無法達(dá)到中國(guó)電影藝術(shù)的真正高峰，而中國(guó)電影藝術(shù)的真正復(fù)興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗(yàn)極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺地運(yùn)用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。

普通/邊緣

作為第五代導(dǎo)演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實(shí)生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財(cái)、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運(yùn)悲劇與時(shí)代悲劇的雙重?cái)D壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達(dá)與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。

在第六代導(dǎo)演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國(guó)人的社會(huì)身份被迅速變化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所重新標(biāo)識(shí)，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當(dāng)然即使這些普通人，也重在真實(shí)地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們?cè)谝郧白髌分泻苌僖姷降男蜗?，這些形象，多是社會(huì)的邊緣人和弱勢(shì)群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場(chǎng)，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導(dǎo)演正是以這種獨(dú)特的方式，第一次通過視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗(yàn)及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對(duì)這種生存狀態(tài)進(jìn)行了集中的展示：“應(yīng)當(dāng)說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國(guó)平民社會(huì)生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會(huì)、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導(dǎo)演看來，“他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強(qiáng)調(diào)的?！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實(shí)展示，對(duì)弱勢(shì)群體話語表達(dá)的盡力爭(zhēng)取，不僅形成了第六代藝術(shù)關(guān)注人生、正視現(xiàn)實(shí)的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀(jì)實(shí)的風(fēng)格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時(shí)，也宣布了中國(guó)視像藝術(shù)中新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的崛起。

回憶/尋找

如果對(duì)兩代導(dǎo)演及其作品進(jìn)行主題學(xué)的比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對(duì)“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個(gè)都不能少》……小到失落的個(gè)人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對(duì)象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)然，在第五代導(dǎo)演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強(qiáng)烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊(yùn)，同時(shí)也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊(yùn)而言，“回憶”既是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的一種人生策略，同時(shí)也是由于個(gè)體心理衰老而有意無意逃避現(xiàn)實(shí)的一種自然信號(hào)，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進(jìn)取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創(chuàng)造的一切文學(xué)藝術(shù)永恒的主題，也是人類精神所能達(dá)到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會(huì)有人類文明的發(fā)展與進(jìn)步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實(shí)，尋找生命的真諦……所有這一切真實(shí)地記錄了20世紀(jì)60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權(quán)，沒有代言者，甚至沒有相對(duì)清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對(duì)生存的狀態(tài)展示，不停對(duì)生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時(shí)成功突圍，成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。

于是，“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關(guān)于一個(gè)生命的雙重生活式的寓言，而是一個(gè)尋找失落的愛情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達(dá)的尤里西斯生命之旅?！薄盎孤宸蛩够挠捌嗟氖切味系纳w驗(yàn)，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！薄拔沂巧虾Ｈ恕Ｎ野盐覍?duì)上海這個(gè)城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達(dá)尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺(tái)，是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個(gè)什么地方?！倍趭錈畹摹短K州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結(jié)尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會(huì)找我嗎?會(huì)像馬達(dá)一樣找我嗎?會(huì)一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達(dá)為了去尋找她，不斷地穿過這個(gè)城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。

目前學(xué)界對(duì)于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對(duì)于第六代導(dǎo)演，因?yàn)槠湔诎l(fā)展過程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒有十分明晰的特征及運(yùn)行軌跡。即使以上對(duì)第五代與第六代導(dǎo)演出生時(shí)代、成長(zhǎng)背景、政治身份、文化底蘊(yùn)及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面的動(dòng)態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會(huì)是極為有意義和富于建設(shè)性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)比，并成為了20世紀(jì)后半期中國(guó)文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風(fēng)景線。

【參考文獻(xiàn)】

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.

[2]顧崢.我們一起來拍部電影吧——回望“青年實(shí)驗(yàn)電影小組”[A].吳文光.現(xiàn)場(chǎng)：(一)[C].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2000.221.