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豫劇是我國四大劇種之一，在我國享有很高的聲譽(yù)。而今豫劇藝術(shù)在社會(huì)進(jìn)入高度商業(yè)化、多元化的形勢(shì)下，它不再像上世紀(jì)六七十年代那樣輝煌了。豫劇是優(yōu)秀的民族藝術(shù)，繼承與呵護(hù)她，是今天我們每個(gè)人的責(zé)任。著名劇作家曹禺說：戲曲繁榮的關(guān)鍵是創(chuàng)作。豫劇如何能夠使劇本創(chuàng)作真正做到與時(shí)俱進(jìn)，需要豫劇界同仁們?cè)趯?shí)踐中進(jìn)行的探索。

一、創(chuàng)新發(fā)展使劇本創(chuàng)作深入人心

要發(fā)展豫劇藝術(shù)，必須進(jìn)行劇目的改革與創(chuàng)新建設(shè)。河南省豫劇三團(tuán)對(duì)于豫劇藝術(shù)的創(chuàng)新就是豫劇發(fā)展的實(shí)證。三團(tuán)的創(chuàng)新不但體現(xiàn)在聲腔上、音樂旋律上，而且還體現(xiàn)在劇本的創(chuàng)作上。由于三團(tuán)的深入改革與創(chuàng)新，使豫劇創(chuàng)作的表現(xiàn)力更上一層樓，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。河南省豫劇三團(tuán)的創(chuàng)新是以專業(yè)的音樂創(chuàng)作為前提，以科學(xué)的發(fā)音方法為準(zhǔn)則，以深刻的音樂內(nèi)容和栩栩如生的形象來突出豫劇藝術(shù)特有的地方色彩。同時(shí)，與時(shí)俱進(jìn)地傳承與創(chuàng)新了豫劇音樂的表現(xiàn)手法。三團(tuán)不拘一格地引進(jìn)了科學(xué)的、現(xiàn)代的作曲技巧，拓寬了豫劇音樂的形式，豐富了豫劇的聲腔。使豫劇藝術(shù)的表現(xiàn)體制由單旋律、單形態(tài)、單元格局的單音音樂，發(fā)展為多層次、多色彩、多元格局的復(fù)音音樂。河南省豫劇三團(tuán)的創(chuàng)新使我們得到啟發(fā)。在豫劇劇本的創(chuàng)新中，要注重整體結(jié)構(gòu)，還注意劇本中各個(gè)元素的相關(guān)性與邏輯性。不但要對(duì)臺(tái)詞精心設(shè)計(jì)，還要考慮唱腔與音樂主題的相關(guān)性，以及要隨著故事情節(jié)的發(fā)展而變化。只有韻味純正、色彩鮮明、風(fēng)格突出的音樂形象，才能深入人心；只有在旋律、形式、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、織體等音樂元素上有規(guī)律地進(jìn)行創(chuàng)新，才能達(dá)到豫劇作品形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。另外，要注重表達(dá)方式的準(zhǔn)確性、深刻性和抒情性。只有將豫劇作品中的人物形象與其息息相關(guān)的藝術(shù)唱腔融為一體，才能通過膾炙人口的臺(tái)詞與娓娓動(dòng)聽的唱腔吸引觀眾，才能讓觀眾喜愛。

二、生活現(xiàn)實(shí)使劇本創(chuàng)作喜聞樂見

從觀眾的構(gòu)成來說，豫劇藝術(shù)的主要欣賞對(duì)象是普通的民眾，其中占大多數(shù)的是鄉(xiāng)村的農(nóng)民。因此只有讓豫劇作品中的人物、思想感情和廣大觀眾縮短距離，才能產(chǎn)生情感上的共鳴，才能吸引更多的觀眾。因此，豫劇音樂要通俗易懂、流暢自然，還要有“土”味。有些劇目雖然已經(jīng)有幾十年，但其中的唱段我們依然記憶猶新。究其原因就是因?yàn)槠渲械恼Z言與唱段是通俗易懂的，并且是老百姓喜聞樂見的。如：《朝陽溝》《小二黑結(jié)婚》《人歡馬叫》中的“棉花白，白生生……”，“清凌凌的水來藍(lán)盈盈的天……”以及“歡迎銀環(huán)”“、劉自得交鞭”等戲劇場面，都深刻地將豫劇現(xiàn)代戲的生活氣息與鄉(xiāng)土味兒表現(xiàn)得淋漓盡致。所以豫劇劇本元素的選擇，不但要注重社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)生活中選取素材，還要力求能夠真實(shí)地反映生活。豫劇作家不僅要注意觀察人們的日常生活，更重要的是要觀察生活中的重大事件，特別是與新時(shí)期的政治生活息息相關(guān)的人和事?！冻枩稀防锏某巍懊藁ò?，白生生，蘿卜青，青凌凌，麥籽個(gè)個(gè)飽盈盈，白菜長得瓷丁丁”，以及《倒霉大叔的婚事》中的唱詞“中原大廈十七樓”，“上下樓只需按電鈕，暈暈乎乎似駕舟。睡那床更講究，往上一躺一個(gè)兜。你要翻身動(dòng)一動(dòng)，掀幾掀來悠幾悠，那滋味活像只貓兒舔住脊梁溝。那只毯足有四指厚，洗澡盆大得能臥一頭牛”。這些膾炙人口的唱詞，來源于河南民間，傳達(dá)了河南人民當(dāng)時(shí)的眼光、心態(tài)與思想感情。許多觀眾幾十年來對(duì)于這些唱段百聽不厭，并且使這些劇目成為豫劇藝術(shù)的經(jīng)典作品。豫劇劇本現(xiàn)實(shí)主義的追求，是在長期的演出中得到廣大觀眾認(rèn)可的追求，積累了許多劇本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，這是新時(shí)期豫劇劇本創(chuàng)新應(yīng)該借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。生活是作品創(chuàng)作的源泉，作家要深入生活，并且與廣大人民群眾打成一片，這樣創(chuàng)作出來的豫劇劇本才能真實(shí)地反映生活，才能使豫劇作品蘊(yùn)含生活氣息與鄉(xiāng)土氣息，才能成為廣大人民群眾喜聞樂見的好作品。

三、藝術(shù)美使劇本創(chuàng)作錦上添花

在新創(chuàng)作的豫劇劇目中，劇作家為了體現(xiàn)藝術(shù)美，要更多地設(shè)置貫穿事件、貫穿沖突、重視人物內(nèi)心的刻畫。例如：河南省豫劇三團(tuán)演出的《香魂女》，編劇不是在如何提親、如何贏取這些事情上費(fèi)筆墨，而是重點(diǎn)抓住香嫂的內(nèi)心世界的矛盾沖突，抓住環(huán)環(huán)的痛苦與善良在她的內(nèi)心所掀起的層層波瀾，同時(shí)也重點(diǎn)表現(xiàn)了香嫂戰(zhàn)勝自我、實(shí)現(xiàn)精神升華的心理過程。充分體現(xiàn)了新時(shí)期劇本創(chuàng)作的藝術(shù)美。在豫劇劇目中，為了體現(xiàn)藝術(shù)美，要科學(xué)地將舞臺(tái)形式以最準(zhǔn)確、最有力的舞臺(tái)動(dòng)作進(jìn)行人物的心理揭示，如：豫劇《司文郎》中利用長水袖來外化人物激情澎湃的心理；河南省豫劇一團(tuán)演出的《金沙灘》，把舞臺(tái)分割為兩度空間，設(shè)置兩個(gè)旋轉(zhuǎn)的高臺(tái)，讓楊大郎和劉金定站在高臺(tái)上傾訴和相互思念、相互牽掛的心聲；豫劇《焦裕祿》中，焦裕祿給孤寡老人做好除夕的餃子，老人高興而感激的吃著，而焦裕祿卻坐在凳子上睡著了，此時(shí)，天幕上顯示出滿樹的霜花，一片紅光籠罩，響起深情的“千般情，萬般愛……”的歌聲，這其實(shí)就是創(chuàng)作主題的有力顯示。鄭州市豫劇院演出的《白蛇傳》，為了揭示白娘子的復(fù)雜心理，一共用了4個(gè)白蛇。人物并不全是面對(duì)面或面對(duì)觀眾進(jìn)行情感交流，常常背對(duì)背或背對(duì)觀眾進(jìn)行情感交流。而虎美玲扮演的白娘子，就是在背對(duì)觀眾的時(shí)候，觀眾依然能夠清晰地感受到她那表面靜若止水，內(nèi)心激情澎湃的情感狀態(tài)。更為“出格”的是有時(shí)不再使用演員的抒情唱段表達(dá)感情，而借用綜藝晚會(huì)的群體式的舞蹈畫面、多聲部的大合唱宣泄人物情感情緒，給人以更鮮明強(qiáng)烈的視覺和聽覺的沖擊和感染。盡管我們并不認(rèn)為創(chuàng)作者尋找的所有心理外化手段都是符合藝術(shù)規(guī)律的，但是，說明豫劇的創(chuàng)作者們?cè)诜e極地進(jìn)行藝術(shù)美的探索與創(chuàng)造。

四、戲曲化使劇本創(chuàng)作內(nèi)涵豐富

只要是戲曲，必是經(jīng)過了大幅度夸張、變形的歌和舞。如果大幅度夸張、變形的歌舞與夸張、變形幅度不大的生活化表演必然會(huì)產(chǎn)生新的不協(xié)調(diào)，仍然會(huì)讓觀眾產(chǎn)生新的別扭感。就豫劇劇本的創(chuàng)作而言，應(yīng)該在追求生活化表演的時(shí)候，進(jìn)行戲曲化的創(chuàng)作探索。在舞臺(tái)戲曲化方面，豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者要做大量努力。其一，力求生活動(dòng)作的節(jié)奏化、韻律化，使得豫劇的生活化表演不僅與完全自然地照搬生活有了區(qū)別，也與話劇的表演有了區(qū)別。著名的編導(dǎo)藝術(shù)家楊蘭春十分注意把人物的生活化動(dòng)作在戲曲節(jié)奏的規(guī)范下呈現(xiàn)于豫劇舞臺(tái)上。在排戲時(shí)，總是腦子里有旋律，嘴里有鑼鼓，既講究動(dòng)作的真，又注意節(jié)奏的美。豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》中男女社員的鋤地場面是在4/4拍的節(jié)奏中進(jìn)行。在這種節(jié)奏中，演員整齊地?fù)P鋤、落鋤、倒鋤、邁步、擦汗，同時(shí)歡快地演唱，生活美、舞蹈美、音韻美有機(jī)地融為一體。在《冬去春來》中，會(huì)計(jì)李寶安打電話，別出心裁地運(yùn)用了戲曲的演唱形式給予合理的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)豫劇板式的唱法上加以變化，中間有間歇和話白穿插，有問有答，抑揚(yáng)頓挫，戲謔風(fēng)趣，形式新穎。把傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)方法節(jié)奏性、虛擬性、假定性有機(jī)地用于現(xiàn)代戲的表演中。在豫劇劇本戲曲化的探索中，劇作家不僅要將一個(gè)個(gè)的表演動(dòng)作給予節(jié)奏化、韻律化和藝術(shù)化的處理，而且要注意把整個(gè)生活場面給予節(jié)奏化、韻律化的處理。以豫劇《劉胡蘭》第一場為例：裝車，送軍鞋，迎接、歡送解放軍等場面，動(dòng)作多，場面變化多，但多而不雜，人物腳下有節(jié)拍。被一時(shí)傳為美談的劉胡蘭踩鍘刀的舞臺(tái)處理，更具有戲曲特點(diǎn)。原來的處理有些照搬生活，寫劉胡蘭一步一步地走向鍘刀，解放軍戰(zhàn)士看后說：劉胡蘭生得偉大，死得渺小。編導(dǎo)聽后，重新作了處理：敵人惡狠狠地掀起鍘刀，劉胡蘭昂首甩發(fā)，快步登上臺(tái)階，激昂雄渾的鼓樂聲中，劉胡蘭腳踩在鍘刀背上，踩落鍘刀，劊子手目瞪口呆。劉胡蘭一段大義凜然的唱詞，動(dòng)作干凈利落，節(jié)奏感強(qiáng)。這樣的藝術(shù)處理使觀眾感到了劉胡蘭生得偉大死得光榮的藝術(shù)效果。豫劇現(xiàn)代戲在的戲曲化方面所取得的另一方面的成就是程式化的繼承和程式的創(chuàng)造性運(yùn)用。在豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，對(duì)程式化的繼承使現(xiàn)代戲保留了戲曲的傳統(tǒng)神韻，但又不是簡單的繼承，在采用原有程式時(shí)進(jìn)行了改造，使程式向生活靠攏，與現(xiàn)代戲的整體風(fēng)格達(dá)到和諧統(tǒng)一，在繼承傳統(tǒng)表現(xiàn)手段時(shí)注意了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)形象的現(xiàn)代感?！缎《诮Y(jié)婚》中的小芹，其動(dòng)作吸收了傳統(tǒng)戲花旦的身段和臺(tái)步，同時(shí)又融進(jìn)了現(xiàn)代農(nóng)村青年的氣質(zhì)，輕快的細(xì)碎臺(tái)步中穿插著扭身、轉(zhuǎn)身，嫵媚中露出矯健，充滿了當(dāng)今鄉(xiāng)村姑娘的青春活力。三仙姑和媒婆那夸張的動(dòng)作，顯然是借用了傳統(tǒng)戲彩旦的動(dòng)作，但也不失現(xiàn)代人物的氣質(zhì)。《冬去春來》中，桂蓮也是一位農(nóng)村的青春少女，但她的性格更加開朗、潑辣，而且是在治山治水的勞動(dòng)中表現(xiàn)性格，因此，就借用了傳統(tǒng)戲中的馬旦舞槍弄棒的舞蹈動(dòng)作，那習(xí)慣性的正反手叉腰的動(dòng)作又略帶武生的特點(diǎn)。當(dāng)然在借用這些傳統(tǒng)的程式動(dòng)作時(shí)，縮小了夸張的幅度，適度地向現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作進(jìn)行了靠攏，有力地表現(xiàn)了一個(gè)農(nóng)村姑娘的坦率純真，質(zhì)樸矯健。

五、文學(xué)性使劇本創(chuàng)作深入人心

在劇本的編寫上，豫劇創(chuàng)作要注意沿襲傳統(tǒng)戲曲的線性結(jié)構(gòu)，使這種結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展，出現(xiàn)一人多事的結(jié)構(gòu)，并且注意用生動(dòng)的人物形象及其命運(yùn)作為全劇貫穿線，并在此基礎(chǔ)上，立主腦，減頭緒，謹(jǐn)慎處理主線與副線的關(guān)系，事簡情繁，給歌唱和表演留取充分的空間。例如：豫劇《李雙雙》是一出有別于傳統(tǒng)戲結(jié)構(gòu)的一人多事的結(jié)構(gòu)。但李雙雙和她與孫喜旺的家庭矛盾又是全劇的主線，其他的事件和矛盾沖突，都緊緊圍繞著主線和主要沖突，都要在李雙雙和孫喜旺的家庭沖突中反映出來，加劇了劇中矛盾的主要沖突。所以，雖然是幾件事，卻能給人以整體感，仍然給演唱留下了空間。所以，豫劇的劇本文學(xué)要注意吸引觀眾，使觀眾在觀看時(shí)興趣盎然?，F(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是：人們的生活節(jié)奏不斷地加快。節(jié)奏是對(duì)立元素的變化所形成的，高低、明暗、快慢、張弛等都形成了社會(huì)生活的節(jié)奏。而社會(huì)生活節(jié)奏的加快，引起了人們心理節(jié)奏的改變。而今的觀眾不會(huì)像過去那樣，能夠在一種狀態(tài)下停留很久。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的欣賞品味也在不斷地提高。所以，豫劇創(chuàng)作要十分注意尋求與現(xiàn)代人心理特征相對(duì)應(yīng)的寫作素材，無論是改編傳統(tǒng)戲還是新編古裝戲，或者是現(xiàn)代戲，都要打破以往的那種四平八穩(wěn)、慢慢道來的敘事方法，可以開門見山、直接切入，也可以制造懸念，引人入勝，盡量精簡事情發(fā)展過程的鋪排，加大信息量?！妒芯松肪褪莻€(gè)實(shí)證，《市井人生》借鑒了影視的敘事方法，采取了無場次的結(jié)構(gòu)，加快了場景、情緒的變化，強(qiáng)化了豫劇的敘事結(jié)構(gòu)，被觀眾所接受。而《紅果紅了》則是以人物心理變化的大反差形成全劇鮮明的節(jié)奏，使觀眾不斷產(chǎn)生驚異。在劇中，兩對(duì)愛情三角都發(fā)生了逆向運(yùn)動(dòng)，劉春花原本愛著身為國家干部的宋朝貴，卻轉(zhuǎn)而愛上駝背的農(nóng)民；路云鵬原本愛著有文化、有共同語言的宋珍珍，卻轉(zhuǎn)向了他不在意的沒有文化的農(nóng)村姑娘小菊。在這種翻天覆地的變化之中，必然有許多發(fā)展、轉(zhuǎn)折與跌宕起伏的情節(jié)發(fā)展變化。因而形成了劇本個(gè)性鮮明的節(jié)奏。豫劇劇本創(chuàng)作要把更多的結(jié)構(gòu)用于情感的表達(dá)上。我們從青年劇作家陳涌泉?jiǎng)?chuàng)作的《風(fēng)雨故園》里可以發(fā)現(xiàn)：該劇是一部悲涼而抒情的心理劇。以人物命運(yùn)結(jié)構(gòu)貫穿全劇，以人物的心理危機(jī)來貫穿情感狀態(tài)。這種視角獨(dú)特、情感細(xì)膩的表現(xiàn)形式，不但濃墨重彩地表現(xiàn)出朱安的掙扎和對(duì)希望的追求，而且深刻揭示了魯迅的無奈和心靈突圍的艱難。之后，河南省豫劇三團(tuán)的《風(fēng)雨故園》搬上舞臺(tái)，使劇本與舞臺(tái)呈現(xiàn)出細(xì)膩、典雅與如詩如畫的文學(xué)品味。受到觀眾的熱情歡迎。

作者：姚雨 單位：中州大學(xué)文化與傳播學(xué)院