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一、敘事方式的反戲劇性

例如《桃花扇》里柳敬亭等劇中人對國家興亡的感嘆，其實(shí)質(zhì)都是隱含著劇作者的真實(shí)感受。傳奇中，濃郁的抒情曲辭，雖強(qiáng)烈地感染著觀眾，但這只是一個(gè)個(gè)的情感共鳴高潮，而非戲劇中的情節(jié)高潮。由此可見，明清傳奇的劇作者之所以能夠左右劇情發(fā)展脈絡(luò)，正是因?yàn)槠鋵髌嬷腥宋镄袆右庵镜目刂?。淡化戲劇沖突。戲劇沖突是指，表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式，通常會讓在場觀眾有緊張的壓迫感，從而被整部戲所吸引。傳統(tǒng)戲劇的戲劇沖突在劇本里是重中之重，人們普遍認(rèn)為一部好的戲應(yīng)該有接連不斷的強(qiáng)烈的戲劇沖突。明清傳奇在戲劇沖突處理上，無論是人物設(shè)置、敘述線索還是情節(jié)處理上都淡化了戲劇矛盾沖突，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）在敘述方式上明清傳奇都是重復(fù)敘述，即一件事在不同人口中以不同的角度反復(fù)敘述，且多為自己的心理闡述。例如《西廂記》中張生和崔鶯鶯兩人第一次相見，都對這件事描述了自己的心理感受。再如張生病重，紅娘見其可憐從中撮合，崔鶯鶯得知此事，在第四本一開場便是鶯鶯、紅娘對此事的敘述“[旦上云]昨夜紅娘傳簡去與張生，約今夕和他相見，等紅娘來做個(gè)商量。[紅上云]姐姐著我傳簡帖兒與張生，約他今宵赴約”。

（二）在情節(jié)結(jié)構(gòu)上“中和”矛盾。明清傳奇以喜劇結(jié)局居多，即便是再激烈、不可調(diào)和的矛盾沖突，劇作者總是要“中和”矛盾，使得矛盾淡化，從而走向圓滿的大團(tuán)圓結(jié)局或是因果報(bào)應(yīng)，這也導(dǎo)致了劇作風(fēng)格前后不統(tǒng)一。比如《牡丹亭》前悲后喜的劇作風(fēng)格，前半部講述杜麗娘對柳夢梅的癡情至死，后半部杜麗娘還魂和柳夢梅相聚，走向大團(tuán)圓結(jié)局?！段鲙洝分袕埳α讼嗨疾?，夜聞鶯鶯琴聲，便翻墻而過，鶯鶯怒其下流發(fā)誓不再相見，張生病情加重。劇情發(fā)展到此有了矛盾沖突，隨后鶯鶯因癡心重，紅娘一勸就自己跑去看張生，兩人之間矛盾化解。由此看出明清傳奇不但“中和”矛盾沖突，矛盾一經(jīng)形成劇作者立刻緩解，沒有疊疊相加的激烈沖突。

（三）沒有性格特征的人物形象。觀整個(gè)明清傳奇，劇中人物讓人難忘的不是因其有獨(dú)特的性格特征而是因人物離奇的事件經(jīng)歷感動了我們，如杜麗娘還魂、李隆基在天上與貴妃團(tuán)聚、崔鶯鶯長亭送別等。人物性格能夠促使人物產(chǎn)生行動，進(jìn)而激化劇中的矛盾沖突，一個(gè)沒有靈魂的人物無法與周圍人甚至是自我產(chǎn)生矛盾沖突。

（四）語言大于行動。亞里士多德把行動作為情節(jié)發(fā)展的依托，認(rèn)為行動推動情節(jié)發(fā)展。傳奇中多是用人物語言表達(dá)出來，而不是演出來。無論是人物心理動作，還是人物移步換景都依托語言傳達(dá)給觀眾。美國戲劇理論家勞遜說過：“無論對話如何富有裝飾性，只要它不足以推進(jìn)動作，它們便毫無價(jià)值”。與此相反，傳奇中的語言多為華麗的辭藻堆砌而成，用以表達(dá)人物內(nèi)心，而不是推動劇情發(fā)展。同為愛情題材的戲劇《羅密歐與朱麗葉》與明清傳奇的敘事方式相比較，首先在故事敘述上沒有把蒙太古和凱普萊斯兩家的仇恨從頭講起，而是一開端兩家人就聚集在廣場上拔劍相對。其次，劇中人物有自覺行動意志，朱麗葉為了不和帕里斯伯爵結(jié)婚而服下“假死”藥，而羅密歐因得到錯誤信息誤以為朱麗葉死去，傷心欲絕，自己也喝毒藥自盡，醒來的朱麗葉選擇殉情，人物的行動不是按照劇作者的提前部署進(jìn)行，而是出發(fā)于自我意志。再次，在矛盾沖突上劇作者沒有為了美滿的結(jié)局而讓羅密歐與朱麗葉私奔成功，而是兩人雙雙殉情，兩家人因被兩人的愛情感動而自覺和好。也沒有像元雜劇那樣重復(fù)敘述，劇情的節(jié)奏非?？?。并且是行動大于語言，“說”的少，“做”的多，羅密歐與朱麗葉兩人沒有用過多華麗的語言去形容對另一半的愛意，而是用相互殉情來表達(dá)自己的情真意切。綜上所述，通過舉例分析傳奇戲在敘述方式上與戲劇的不同，可以看出傳奇戲在敘事策略上獨(dú)特的品質(zhì)。

二、時(shí)空環(huán)境的反戲劇性

時(shí)空環(huán)境指的是舞臺上的時(shí)間、空間環(huán)境，在傳統(tǒng)戲劇中舞臺上的景都為實(shí)物，要求搭建出真實(shí)的舞臺情景，使得人物身臨其境，使觀眾更加真實(shí)地融入到舞臺表演中。明清傳奇在舞臺時(shí)空環(huán)境上有兩個(gè)特點(diǎn)，一是“移步換景”，即演員在舞臺上虛擬表演時(shí)空環(huán)境不斷遷換，基本上移動幾步就會換為另一個(gè)場景，新的環(huán)境一旦出現(xiàn)舊的環(huán)境就不復(fù)存在。二是“得意忘形”，即重人物表演忽略舞臺布景，重在人物“意”的傳達(dá)，從而擺脫了舞臺上有限的時(shí)空束縛。比如《長三、總結(jié)布萊希特認(rèn)為，想要看懂中國戲曲，需要具備很多前提，否則觀眾沒有一點(diǎn)兒知識，沒有分辨事物的能力，不懂得這種藝術(shù)規(guī)律，那么他從這種藝術(shù)中就很少得到完全的享受。中國戲曲的確與西方戲劇有許多相通之處，符合戲劇的基本概念，然而尤其以明清傳奇為代表，其緩慢的節(jié)奏，冗雜的劇情，無論是在敘述策略上還是在時(shí)空環(huán)境上都與傳統(tǒng)“亞里士多德式”戲劇有著絕對的區(qū)別，與其說其是中國戲劇不如說是中國式的“音樂劇”。明清傳奇的這些反戲劇性特征，主要源于戲曲的程式化、虛擬性特征，然而其作為古代文人雅士的一種娛樂方式，有極高的美學(xué)價(jià)值和人文價(jià)值，其詩意化的敘述方式被運(yùn)用在現(xiàn)代戲劇劇本中，而其簡潔、虛擬的舞臺營造也被現(xiàn)代戲劇所借鑒、融合。因此，研究明清傳奇的反戲劇性特征，有利于挖掘明清傳奇更深的價(jià)值，亦有利于當(dāng)代戲劇的發(fā)展。

作者：程兆偉 單位：山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院教師