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關(guān)于文學(xué)經(jīng)典因文類而被建構(gòu)的認(rèn)識(shí)，一些理論批評(píng)家也曾有過(guò)一些概括性的模糊意識(shí)。例如在上世紀(jì)數(shù)次重版、影響較大的《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》一書(shū)中，美國(guó)著名學(xué)者阿伯拉姆在為“史詩(shī)”、“悲劇”兩文類詞條釋義時(shí)寫(xiě)道:(文學(xué)史詩(shī))通常具有下列基本上來(lái)自荷馬的傳統(tǒng)史詩(shī)的特征:……對(duì)悲劇形式進(jìn)行詳盡的探討……是從亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》中的典型分析開(kāi)始的。亞氏援引古希臘作家埃塞庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的悲劇為例證，從中歸納出結(jié)論，并以它為他的理論基礎(chǔ)。②釋義告訴我們:凡談史詩(shī)，不能不提及荷馬史詩(shī);論及亞氏悲劇理論，不能不根據(jù)三大悲劇詩(shī)人的劇作。這正是文學(xué)經(jīng)典最基本的氣質(zhì)。法國(guó)啟蒙主義作家、批評(píng)家博馬舍也指出:“難道范例的作品從最早不就是規(guī)則的基礎(chǔ)嗎?”③盡管其本意是反對(duì)拘守于已有文學(xué)規(guī)則，而又恰恰道出了文學(xué)作品因?yàn)樽鳛槠渌鶎傥念惖囊?guī)則而成為“范例的作品”、成為文學(xué)經(jīng)典的事實(shí)。法國(guó)浪漫主義代表的雨果也說(shuō)過(guò):“典范有兩類，一類是根據(jù)規(guī)則產(chǎn)生的，但在這類典范之前還有一類典范，即人們據(jù)以總結(jié)出規(guī)則的典范。”④后者即我們這里正在探討的情形。

當(dāng)代美國(guó)學(xué)者希爾斯認(rèn)為:“‘杰作’這一范疇本身就意味著對(duì)文學(xué)作品長(zhǎng)期以來(lái)做過(guò)的篩選和評(píng)價(jià);它設(shè)定了某種類似于教規(guī)(Canon)的準(zhǔn)則?！碑?dāng)一部或某些文學(xué)作品因文類而被建構(gòu)為文學(xué)經(jīng)典后，這些文學(xué)經(jīng)典遂與其所屬文類共同具有了某種無(wú)形的規(guī)范性和秩序力，從而對(duì)其后的文學(xué)創(chuàng)作及后續(xù)文學(xué)經(jīng)典的形成構(gòu)成無(wú)法避免和不可忽視的影響。這是因?yàn)椋膶W(xué)傳統(tǒng)“總是給偉大作品留有位置，無(wú)論這些作品的數(shù)量多大。”①

一旦文學(xué)作品的經(jīng)典身份得以確立，由于其接受廣度和力度的優(yōu)越性必然使其享有了其他一般性文本所無(wú)法企及的社會(huì)資本，亦即:任何創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)生都無(wú)法回避既有文學(xué)經(jīng)典的存在，都必須學(xué)會(huì)從業(yè)已存在的文學(xué)作品尤其是既有文學(xué)經(jīng)典中汲取創(chuàng)作的技巧、方法等養(yǎng)分。所以繼亞里士多德對(duì)荷馬史詩(shī)、悲劇作品的高度肯定，賀拉斯也說(shuō):“你們應(yīng)當(dāng)日日夜夜把玩希臘的范例?！雹诜▏?guó)新古典主義代表布瓦洛談及牧歌的寫(xiě)作時(shí)，也把視線投向古希臘古羅馬的經(jīng)典:“你唯有緊緊追隨陶克利特，維吉爾:/他們的篇什纏綿，是‘三媚’心傳之作，/你應(yīng)該愛(ài)不釋手，日夜地加以揣摩”。③歌德也認(rèn)為，對(duì)前人文學(xué)經(jīng)典的學(xué)習(xí)與參悟是提高創(chuàng)作方法的不二法門:“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好作品才能培育成的”;“讓我們學(xué)習(xí)莫里哀，讓我們學(xué)習(xí)莎士比亞，但是首先要學(xué)習(xí)古希臘人，永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)希臘人?！雹芨郀柣步Y(jié)合自身體會(huì)開(kāi)出了初學(xué)者必須認(rèn)真研讀的眾多經(jīng)典作品:“‘優(yōu)秀的’法國(guó)文學(xué)———司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜的作品對(duì)我這個(gè)作家的影響，具有真正的、深刻的教育意義;我特別要?jiǎng)瘛鯇W(xué)寫(xiě)作者’閱讀這些作家的作品。這是些真正有才能的藝術(shù)家，最偉大的藝術(shù)形式的大師，俄國(guó)文學(xué)還沒(méi)有這樣的藝術(shù)家?！雹萑绻f(shuō)上述觀點(diǎn)部分地具有強(qiáng)烈的流派色彩，那么意大利文藝復(fù)興批評(píng)家明屠爾諾的經(jīng)典觀可能更具說(shuō)服力:“如果我們以下品的詩(shī)人為模范，我們將一落千丈，不值得贊美。如果我們以上品的詩(shī)人為模范，即使我們落于其下，我們還可以留在備受贊美的詩(shī)人之列?！?/p>

⑥由此可見(jiàn)，既有文學(xué)經(jīng)典作為一定社會(huì)或群體認(rèn)可的公共資源，是后來(lái)一切文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)無(wú)法逾越的起點(diǎn)，甚而可以說(shuō)這種行為規(guī)律早已經(jīng)內(nèi)化為一種集體無(wú)意識(shí)。不過(guò)，事情總是辯證的:對(duì)既有文學(xué)經(jīng)典的學(xué)習(xí)在產(chǎn)生積極意義的同時(shí)，也不免孳生對(duì)既有文學(xué)經(jīng)典的某種依賴，一味蜷伏于文學(xué)經(jīng)典的陰影之中，必將對(duì)文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)不由自主的束縛和限制，導(dǎo)致創(chuàng)作主體個(gè)性的迷失，墮入平庸之淵藪，影響創(chuàng)作水準(zhǔn)的提高以及文學(xué)經(jīng)典的再生產(chǎn)。所以，接受美學(xué)創(chuàng)始人之一的耀斯曾指出:“就典范而言，審美經(jīng)驗(yàn)的根本矛盾總是表現(xiàn)在它本身包含兩種‘模仿’的可能性:一是通過(guò)典范來(lái)自由地學(xué)習(xí)理解;一是機(jī)械地、不自由地去遵循某條規(guī)則?！?/p>

⑦所以，就文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)經(jīng)典關(guān)系而言，必須經(jīng)歷一個(gè)“入乎其中”而又“出乎其外”的漫長(zhǎng)而艱辛的妊娠過(guò)程。20世紀(jì)西方最有影響力的詩(shī)人、批評(píng)家之一的艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的著名論文中曾經(jīng)指出:當(dāng)一件新的藝術(shù)品被創(chuàng)作出來(lái)時(shí)，一切早于它的藝術(shù)品都同時(shí)受到了某種影響?，F(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來(lái)形成一個(gè)完美的體系。由于新的(真正新的)藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個(gè)完美體系就會(huì)發(fā)生一些修改。在新作品來(lái)臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個(gè)的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。①這種對(duì)既存的“完美的體系”的修改，注定了憑借“出乎其外”來(lái)實(shí)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典再生產(chǎn)必然充滿斗爭(zhēng)與苦痛。縱觀西方文學(xué)史和文論史，我們不難發(fā)現(xiàn):既有文學(xué)經(jīng)典顯露出的文類規(guī)范對(duì)后世文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生著實(shí)構(gòu)成了巨大壓力。不過(guò)，與原生文學(xué)經(jīng)典因文類而被建構(gòu)不同的是，此時(shí)就次生文學(xué)經(jīng)典而言，文類恰又因文學(xué)經(jīng)典而被建構(gòu)。后世文學(xué)經(jīng)典再生產(chǎn)、再確認(rèn)與對(duì)新生文學(xué)作品別立新型文類名稱緊密相依。例如發(fā)生在文藝復(fù)興時(shí)期的第一次“古今之爭(zhēng)”中，以明屠爾諾為代表的“古”派以古希臘羅馬諸多文類規(guī)范詩(shī)學(xué)為圭臬，奉為萬(wàn)世楷模，不可稍加變更。他指出說(shuō):亞里士多德和賀拉斯這兩位古人“用荷馬的詩(shī)作例證，拿出一種真正的詩(shī)藝來(lái)教導(dǎo)人，我就看不出另一種詩(shī)藝怎樣能建立起來(lái)，因?yàn)檎胬碇挥幸粋€(gè)，曾經(jīng)有一次是真的東西在任何時(shí)代也會(huì)永遠(yuǎn)是真的?！?/p>

②故而對(duì)當(dāng)時(shí)意大利作家阿里奧斯陀寫(xiě)作的敘事詩(shī)《羅蘭的瘋狂》予以了批判，認(rèn)為它違反了亞氏關(guān)于情節(jié)整一性的要求。但問(wèn)題是，永遠(yuǎn)以古人文學(xué)經(jīng)典中涵括的文類規(guī)范和法則為準(zhǔn)繩，不敢越雷池一步，那么后人的寫(xiě)作永遠(yuǎn)缺乏足夠的新穎性，永遠(yuǎn)匍匐在古人的陰影里。正所謂古語(yǔ)“同則不繼”的道理，文學(xué)史將變得不再可能，文學(xué)鮮活的軀體亦將枯竭衰敗。所以明屠爾諾的觀點(diǎn)遭到了以欽提奧、瓜里尼為代表的“今”派的強(qiáng)烈反對(duì)。欽提奧一方面否定了亞里士多德的文類詩(shī)學(xué)的普適性:“亞理斯多德心目中的詩(shī)是用單一情節(jié)為綱的，他對(duì)于寫(xiě)這類詩(shī)的詩(shī)人所規(guī)定的一些界限并不適用于寫(xiě)許多英雄的許多事跡的作品?！币环矫嫣岢?，從發(fā)展的眼光看，有創(chuàng)作才能的作家不應(yīng)該一味受制于古人，束縛了自身創(chuàng)作自由，而且充分肯定了當(dāng)時(shí)意大利文學(xué)創(chuàng)作取得的足以比肩古人的巨大成績(jī)。他說(shuō):“我們不應(yīng)該指望拿約束過(guò)希臘拉丁詩(shī)人的框子來(lái)約束我們塔斯康尼詩(shī)人?！薄拔覀兯箍的嵩?shī)人們的作品在我們的語(yǔ)言里的價(jià)值，比起希臘拉丁詩(shī)人們的作品在他們的語(yǔ)言里的價(jià)值也并不減色，盡管塔斯康尼詩(shī)人們并沒(méi)有遵照前人的老路走?！蹦敲矗F(xiàn)時(shí)代的作家如何開(kāi)展創(chuàng)作呢?欽提奧進(jìn)一步指出，亞氏和賀氏“兩位古人既不懂我們的語(yǔ)言，也不懂我們的寫(xiě)作方式?！薄罢缦ＥD拉丁人是從他們的詩(shī)人那里學(xué)到了他們的詩(shī)藝，我們也應(yīng)從我們的詩(shī)那里學(xué)到我們的詩(shī)藝，謹(jǐn)守我們的最好的傳奇體詩(shī)人替?zhèn)髌骟w詩(shī)所定下來(lái)的形式?！薄皞髌骟w敘事詩(shī)不應(yīng)受古典規(guī)律和義法的約束，只應(yīng)遵守在傳奇體敘事詩(shī)里享有權(quán)威和盛名的那些詩(shī)人所定的范圍。”所以對(duì)阿里奧斯陀寫(xiě)作的這類新型敘事詩(shī)，即傳奇體敘事詩(shī)給予了充分肯定和大力贊揚(yáng)，認(rèn)為傳奇體敘事詩(shī)不同于傳統(tǒng)敘事詩(shī)的優(yōu)越之處在于:“情節(jié)的頭緒多，會(huì)帶來(lái)多樣化，會(huì)增加讀者的快感”③?？梢?jiàn)，新生作品《羅蘭的瘋狂》對(duì)古希臘史詩(shī)和悲劇中的古典文類法則的悖反，確認(rèn)了自中世紀(jì)伊始的“傳奇體敘事詩(shī)”這一新型文類的存在合法性和必要性。這一時(shí)期的瓜里尼、維加等人則通過(guò)各自創(chuàng)作實(shí)踐如《牧羊人裴多》、《羊泉村》等，再次宣告古希臘羅馬文類詩(shī)學(xué)的失效，在他們的作品中把悲劇和喜劇這兩大曾經(jīng)壁壘森嚴(yán)的文類混合為一體，高高在上的國(guó)王、貴族與一貧如洗的下層人等同處一個(gè)舞臺(tái)，于是隨著《牧羊人裴多》和《羊泉村》等作家經(jīng)典作品身份的被認(rèn)可，“悲喜混雜劇”的新文類名亦應(yīng)運(yùn)而生。維加就指出:“誰(shuí)要是按照藝術(shù)的法則來(lái)編寫(xiě)喜劇，就沒(méi)沒(méi)無(wú)聞，窮餓而死?！彼某砂偕锨У淖髌繁M管嚴(yán)重違反了古典文類法則，但卻受到了人們的歡迎:“假如我的喜劇另是一個(gè)樣兒也許更好些，可是不會(huì)那么風(fēng)行。有時(shí)候不合規(guī)格的東西正因?yàn)椴缓弦?guī)格而得人喜愛(ài)。”

①與之類似的還有，18世紀(jì)法國(guó)狄德羅和博馬舍等人由各自創(chuàng)作的《私生子》、《一家之主》、《歐仁尼》等作品創(chuàng)立“嚴(yán)肅喜劇”、“嚴(yán)肅戲劇”兩大新型文類。博馬舍就認(rèn)為:“規(guī)則在哪個(gè)部門的藝術(shù)里曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)杰作?”②言下之意即文學(xué)經(jīng)典都會(huì)對(duì)既定文類法則提出某種程度的挑戰(zhàn)，而新型文類恰是“杰作”在違反古典文類規(guī)范詩(shī)學(xué)之后的一個(gè)不可忽視的衍生物。這一點(diǎn)在現(xiàn)代西方文論中顯現(xiàn)得尤其典型，試以“荒誕派戲劇”為例說(shuō)明之。上世紀(jì)中葉，貝克特《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)《椅子》、品特《生日宴會(huì)》等一系列新生劇本的面世，讓許多戲劇理論批評(píng)家莫名其妙，常常冠以“胡言亂語(yǔ)”、故弄玄虛的罪名而棄之不顧。實(shí)質(zhì)是它們對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念做出了重大變革:假如說(shuō)，一部好戲應(yīng)該具備構(gòu)思巧妙的情節(jié)，這類戲則根本談不上情節(jié)或結(jié)構(gòu);假如說(shuō)，衡量一部好戲憑的是精確的人物刻畫(huà)和動(dòng)機(jī)，這類戲則常常缺乏能夠使人辨別的角色，奉獻(xiàn)給觀眾的幾乎是動(dòng)作機(jī)械的木偶;假如說(shuō)，一部好戲要具備清晰完整的主題，在劇中巧妙地展開(kāi)并完善地結(jié)束，這類戲劇既沒(méi)有頭也沒(méi)有尾;假如說(shuō)，一部好戲要作為一面鏡子照出人的本性，要通過(guò)精確的素描去刻劃時(shí)代的習(xí)俗或怪癖，這類戲則往往使人感到是幻想與夢(mèng)魘的反射;假如說(shuō)，一部好戲靠的是機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話，這類戲則往往只有語(yǔ)無(wú)倫次的夢(mèng)囈。不難相信，如果這時(shí)還繼續(xù)以傳統(tǒng)文類規(guī)范來(lái)作衡量標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)疑“要被視為令人難以容忍的無(wú)禮欺騙?！庇谑?，英國(guó)批評(píng)家馬丁•埃斯林把如許之類具有驚人演出效果、受到廣泛贊揚(yáng)的新型戲劇命名為“荒誕派戲劇”。③所以，德國(guó)學(xué)者巴爾納提出:“在遇到應(yīng)當(dāng)把某種標(biāo)準(zhǔn)體系長(zhǎng)期固定下來(lái)，并使之成為一種新的傳統(tǒng)時(shí)，要采取的第一個(gè)措施就是命名一批典范的作品?！雹芊▏?guó)著名比較文學(xué)研究家布呂奈爾也曾指出說(shuō):“公認(rèn)的體裁的束縛和作家的獨(dú)創(chuàng)之間的沖突，就使得在杰作和平庸的模仿作品之間，以及在所有中間等級(jí)之間加以區(qū)別成為可能。”⑤

這里也正揭示出文類因文學(xué)經(jīng)典而被建構(gòu)的觀念:就文學(xué)發(fā)展史而觀，文學(xué)經(jīng)典通過(guò)反抗傳統(tǒng)文類規(guī)范詩(shī)學(xué)施加的壓力，演繹出某種新型的標(biāo)準(zhǔn)體系，而新型文類的命名不僅是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)體系的維護(hù)和首肯，亦是對(duì)文學(xué)經(jīng)典身份進(jìn)行再確認(rèn)的重要途徑之一。因此，雖然文學(xué)經(jīng)典與文類之間關(guān)系比較復(fù)雜，文學(xué)經(jīng)典有時(shí)盡管對(duì)既有傳統(tǒng)文類規(guī)范有所變化，卻并不一定意味著非得提出新文類以命名之，但是仍不妨礙我們得出這樣的認(rèn)識(shí):新型文類的誕生和文學(xué)經(jīng)典之間可謂如影隨形，自然天成，相得益彰。新型文類名稱讓新生文學(xué)經(jīng)典在文學(xué)史上文學(xué)經(jīng)典長(zhǎng)河中別具一格，卓然獨(dú)立，與此同時(shí)，新型文類名稱也為新生文學(xué)經(jīng)典的接受拓寬了期待視野，強(qiáng)化了新生文學(xué)經(jīng)典的可接受性，功莫大焉!

位序與權(quán)力:文類等級(jí)區(qū)劃與文學(xué)經(jīng)典

美國(guó)著名學(xué)者阿•福勒指出:“在決定文學(xué)經(jīng)典的眾多因素中，文類絕對(duì)是最重要的因素之一。這不僅是因?yàn)槟承┪念愓Э雌饋?lái)比其他文類更經(jīng)典，還因?yàn)閭€(gè)別作品或段落會(huì)由于它們代表的文類的等級(jí)而相應(yīng)地得到或高或低的評(píng)價(jià)?！雹俦娝苤?，文學(xué)發(fā)展的一定階段，都會(huì)產(chǎn)生與之相應(yīng)的某些文類特別繁盛的情狀，進(jìn)而成為代表此一階段的主要文學(xué)成就，即所謂“一代有一代之文學(xué)”的道理。例如我們從先秦的諸子散文、詩(shī)騷，到漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲以及明清傳奇小說(shuō)等等;西方亦如是:古希臘的史詩(shī)、悲劇，到文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇、新古典主義時(shí)期的戲劇、啟蒙主義時(shí)期的戲劇、浪漫主義的抒情詩(shī)歌以及20世紀(jì)的小說(shuō)等，都是書(shū)寫(xiě)文學(xué)史時(shí)永恒不變的文類經(jīng)典。這些足以代表某一發(fā)展階段成就的、相對(duì)比較繁盛的文類于是各自占據(jù)了文學(xué)史上的高等級(jí)之位，對(duì)其他相對(duì)低等級(jí)的文類構(gòu)成不容小覷的勢(shì)能，干擾和影響低等級(jí)文類的創(chuàng)作及接受和發(fā)展的正常軌跡。在文類等級(jí)與文學(xué)經(jīng)典關(guān)系的認(rèn)識(shí)問(wèn)題上，有下列幾點(diǎn)值得注意。首先，文類等級(jí)通過(guò)對(duì)審美主體創(chuàng)作熱情的影響，從根本上極大制約了屬于低等級(jí)文類的文學(xué)經(jīng)典生產(chǎn)的可能性。任何一個(gè)作家的創(chuàng)作，都是一種自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，我國(guó)向有“詩(shī)言志”、“文以載道”、“不平則鳴”、“發(fā)憤著書(shū)”等動(dòng)機(jī)傳統(tǒng)，皆可為證。而作家作品的廣為傳播、接受、好評(píng)無(wú)疑是這種自我實(shí)現(xiàn)的最高肯定。而文類等級(jí)在此創(chuàng)作和傳播過(guò)程中的角色不可低估。從創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)說(shuō)，作家必須選擇明確的文類載體進(jìn)行，而社會(huì)認(rèn)可的高等級(jí)文類無(wú)疑是第一選擇。設(shè)若你創(chuàng)作起初就選擇了低等級(jí)文類，那么即意味著你從一開(kāi)始就自動(dòng)退出了正統(tǒng)文學(xué)品評(píng)的領(lǐng)域，而這對(duì)作品的傳播、流傳極其不利。如果當(dāng)世及后世對(duì)作品關(guān)注度很低，那么贏取文學(xué)經(jīng)典的資格只能是微乎其微。古希臘文學(xué)的黃金時(shí)代，史詩(shī)和悲劇位列文類等級(jí)至高之巔，喜劇、抒情詩(shī)受到貶視。埃斯庫(kù)羅斯等三大悲劇詩(shī)人共創(chuàng)作了300多部作品，傳世111部(79部?jī)H存其名)，而喜劇唯有阿里斯托芬一人有完整作品傳世。而在整個(gè)古希臘文學(xué)中，喜劇也只有阿里斯托芬和米南德區(qū)區(qū)二人有完整作品傳世。正為此故，無(wú)論是文藝復(fù)興時(shí)期，還是新古典主義階段，戲劇一直是文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)文類，這種影響一直波及此后的啟蒙主義和浪漫主義文學(xué)，涌現(xiàn)出了莎士比亞、高乃依、拉辛、莫里哀、狄德羅、雨果、歌德等為代表的一大批經(jīng)典劇作家。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德也說(shuō):“有的由諷刺詩(shī)人變成喜劇詩(shī)人，有的由史詩(shī)詩(shī)人變成悲劇詩(shī)人，因?yàn)檫@兩種體裁比其他兩種更高，也更受重視?！?/p>

②這里也明確道出了文類等級(jí)對(duì)作家創(chuàng)作中文類選擇的重要影響。再以我國(guó)為例，詩(shī)、文一直是登堂入室的高雅文類、正統(tǒng)文類，而視詞曲小說(shuō)等低等級(jí)文類為“小道”、“末技”、“文章余事”，不屑用力其間。翻閱整部文學(xué)史，還沒(méi)有一個(gè)作家在其創(chuàng)作生涯尤其是創(chuàng)作早期，沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)詩(shī)、文篇什。因?yàn)榧医虃鹘y(tǒng)、社會(huì)評(píng)價(jià)機(jī)制等緣故，詩(shī)、文這樣的高等級(jí)文類成了進(jìn)入文學(xué)的不二法門。現(xiàn)存近萬(wàn)首詩(shī)的陸游直到晚年還在為自己的填詞行為而自責(zé):“少時(shí)汩于世俗，頗有所為，晚而悔之?！窠^筆已數(shù)年，念舊作終不能掩。因書(shū)其首，以識(shí)吾過(guò)?！雹墼菁诜此荚鷦?chuàng)作中詞與律不能兼美的遺憾時(shí)，認(rèn)為原因在于“世之儒者，薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理”。④“薄其事而不究心”一語(yǔ)正可謂道出了傳統(tǒng)文人士子對(duì)待低等級(jí)文類的極其典型的態(tài)度。所有這些無(wú)不從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、選擇視野、選擇對(duì)象范圍上客觀決定了從高等級(jí)文類名下文學(xué)經(jīng)典身份的易得性。

那么，這里需要解釋一個(gè)特殊現(xiàn)象:為何不少作家的經(jīng)典作品不是詩(shī)、文，而是當(dāng)時(shí)如戲曲、小說(shuō)這樣的低等級(jí)文類呢?尤以宋元明清時(shí)代的詞、戲曲、小說(shuō)為典型，如柳永、王實(shí)甫、“元曲四大家”、湯顯祖、洪升、孔尚任、馮夢(mèng)龍、凌濛初、蒲松齡、吳敬梓等，世人往往僅僅關(guān)注其突出的低等級(jí)文類上的杰出成就，這又該如何解釋呢?我們以為這并不否認(rèn)文類等級(jí)對(duì)源于低等級(jí)文類的文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的重要影響。一是從正常發(fā)展邏輯來(lái)說(shuō)，我們只是認(rèn)為文類等級(jí)對(duì)源于低等級(jí)文類的文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生所施加的負(fù)面影響是巨大的，不容忽視，但是這種負(fù)面影響并非絕對(duì)的。二是在詩(shī)文為高等級(jí)文類的場(chǎng)域中，低等級(jí)文類的文學(xué)經(jīng)典的形成具有比較復(fù)雜的原因。這種原因大概來(lái)自于社會(huì)時(shí)代和主體經(jīng)歷兩大方面。就社會(huì)時(shí)代方面而言，可以元曲為代表。在外族對(duì)漢人的統(tǒng)治秩序下，以詩(shī)文為核心的社會(huì)價(jià)值體系遭到顛覆，“九儒十丐”的社會(huì)地位自然逼得像關(guān)、馬、鄭、白“四大家”等傳統(tǒng)文人向俗文學(xué)中尋求寄托生活之道，無(wú)心插柳柳成蔭，傳統(tǒng)詩(shī)文的積淀與俗文學(xué)的二次熔鑄，催生了戲曲文類的成熟及其經(jīng)典作品的產(chǎn)生?？梢哉f(shuō)，低等級(jí)文類里的文學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)生，其根源仍是高等級(jí)文類及其經(jīng)典作品的豐厚滋養(yǎng)。就主體經(jīng)歷原因而論，我們以為源于低等級(jí)文類的文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)作往往與古代傳統(tǒng)文人坎坷遭遇的不幸關(guān)聯(lián)甚緊。后者埋設(shè)下了高等級(jí)文類作品創(chuàng)作向低等級(jí)文類作品創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的核心內(nèi)在動(dòng)力。生活經(jīng)歷的不幸拉近了以詩(shī)文創(chuàng)作為絕對(duì)主導(dǎo)的傳統(tǒng)文人與低等級(jí)文類之間的情感距離。傳統(tǒng)文人與低等級(jí)文類作品創(chuàng)作的媾和在某種程度上也是傳統(tǒng)文人對(duì)不幸社會(huì)遭遇反抗的象征符號(hào)。試想，柳永若非數(shù)次考試未果，自亦不會(huì)輕易拋棄世代為官的家族傳統(tǒng)而甘與青樓歌姬為伍，以吟作不入正統(tǒng)文人法眼的詞這一低等級(jí)文類營(yíng)生。詞作數(shù)量?jī)H占詩(shī)作數(shù)量約十分之一的文學(xué)巨匠蘇軾適逢北宋政治危機(jī)萌發(fā)之際，激烈的政治斗爭(zhēng)伴其一生，與變法的抵牾，終遭以“烏臺(tái)詩(shī)案”的重大變故。蘇軾開(kāi)始寫(xiě)詞概在熙寧五年(1072)①，正是反對(duì)新法而自請(qǐng)外放杭州之時(shí)。蘇軾在杭州三年后移知密州的第二年寫(xiě)給朋友的一封信《與鮮于子駿(二)》里說(shuō)道:“所索拙詩(shī)，豈敢措手?然不可不作，特未暇耳。近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。呵呵?！雹?/p>

這里透露了非常重要的消息:一是詞非高等級(jí)文類，二是自外放以來(lái)在詩(shī)文之外也開(kāi)始多作詞了，而且是在說(shuō)無(wú)暇作詩(shī)的語(yǔ)境下作詞。此種不無(wú)自相矛盾的表達(dá)背后，透露的正是創(chuàng)作者仕途不達(dá)與低等級(jí)文類之間的某種情緒上的契合。又如湯顯祖一生寫(xiě)作了2200多篇詩(shī)文，而“玉茗堂四夢(mèng)”的相繼問(wèn)世也是在他仕途遭受數(shù)次打壓終而辭官返家之后。素有“南洪北孔”之譽(yù)的洪升、孔尚任則稍顯特殊，他們的平民身份比較突出?？咨腥?7歲之前一直賦閑在家，后因皇帝直接征召才入仕為官，至被免職總共十余年的官宦生涯。相對(duì)于早早邁入仕途的文人，孔尚任的這種經(jīng)歷決定了他較少受到高低等級(jí)文類觀念的束縛;洪升雖少有才華，資稟非凡，但是卻過(guò)著賣文為生的窮苦生活，著意低等級(jí)文類的俗文學(xué)戲劇的創(chuàng)作自亦不難理解。小說(shuō)家如蒲松齡、吳敬梓、凌濛初、馮夢(mèng)龍等亦皆舉業(yè)不順，窮困潦倒，壯志難酬，遂投入當(dāng)時(shí)不入流的小說(shuō)文類的創(chuàng)作，諸如此類，限于篇幅，不復(fù)一一贅述。這里需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，關(guān)于低等級(jí)文類創(chuàng)作與審美主體人生坎坷遭遇的聯(lián)系這一命題，比較復(fù)雜，亦頗耐人尋味，它提醒我們務(wù)必加強(qiáng)對(duì)作家作品編年研究?jī)r(jià)值的重視，而非僅僅視作家所有作品為平面上的堆疊。上述諸例雖非搜羅殆盡，在某種程度上卻也是該命題某種程度上的彰明。無(wú)獨(dú)有偶，葉嘉瑩先生在論述蘇辛眾名家詞作過(guò)程中也顯露出了對(duì)該命題的支持和響應(yīng)。例如，認(rèn)為“辛棄疾之于詞，乃是以其全心力之投注而為之的。那就因?yàn)樗谑鹿Ψ矫婕热蝗柯淇眨谑撬彀言~之寫(xiě)作，當(dāng)做了他發(fā)抒壯懷和寄托悲慨的唯一的一種方式。”論蘇軾詞時(shí)表達(dá)得更加細(xì)致到位:“蘇軾致力于小詞之寫(xiě)作，就正是從他到達(dá)杭州之后開(kāi)始的。我認(rèn)為此一開(kāi)始作詞之年代與地點(diǎn)，對(duì)于研究蘇軾詞而言，實(shí)在極值得注意。因?yàn)橛纱艘荒甏?，我們乃可以推知，蘇軾之開(kāi)始致力于詞之寫(xiě)作，原來(lái)正是當(dāng)他的‘以天下為己任’之志意受到打擊挫折后方才開(kāi)始的?！?/p>

①不過(guò)略顯遺憾的是，葉先生只是注意到了創(chuàng)作主體窮而作詞的事實(shí)，并未進(jìn)一步揭示出窮而后為何在眾多文類中選擇作詞之由。其次，文類等級(jí)通過(guò)影響作品的接受與傳播，進(jìn)而作用于文學(xué)經(jīng)典的形成。文類等級(jí)不僅可以對(duì)文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，而且也對(duì)文學(xué)作品的接受與傳播施加足夠的壓力，進(jìn)而作用于文學(xué)經(jīng)典的形成。例如詞這一文類，因?yàn)槠渌孜膶W(xué)的低等級(jí)文類之故，詩(shī)人文人的詞作大都是其詩(shī)文集外單行，給傳播留存帶來(lái)較大難度。著名的明末毛晉汲古閣《宋六十家名家詞》的自跋中有言:“東坡詩(shī)文不啻千億刻，獨(dú)長(zhǎng)短句罕見(jiàn)。近有金陵本子，人爭(zhēng)喜其詳備，多混入歐、黃、秦、柳作，今悉刪去?！雹诰完懹巍段寄衔募?0卷中收錄了詞作2卷而言，一則詞作只是作為附錄的角色廁身其間，二則書(shū)名絕然不提“詞”字。可以說(shuō)，文類等級(jí)觀念給作品的傳播與接受打上了深深的烙印。這一點(diǎn)我們不妨還可以作品選編現(xiàn)象為例予以說(shuō)明。盡管我們一再聲稱“一代有一代之文學(xué)”，但在作品選編過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)的文類等級(jí)意識(shí)卻非常顯著，詩(shī)文兩大文類占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)的地位和分量。試以朱東潤(rùn)主編《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》(1980)收錄宋元明清作品數(shù)為例:由表1我們可以非常直觀地看出，盡管詞、戲劇、小說(shuō)在宋元明清諸代達(dá)到成熟繁盛，但是在作品進(jìn)入選編程序時(shí)，這些當(dāng)時(shí)代的低等級(jí)文類的作品仍然在詩(shī)文為高等級(jí)文類的傳統(tǒng)里顯現(xiàn)不出多大的優(yōu)勢(shì)。詩(shī)文兩大傳統(tǒng)文類在宋元明清四朝占據(jù)著絕對(duì)主導(dǎo)的位置，詞這一文類甚至在元明兩代竟付之闕如，不予選摘。不難想象，對(duì)已有文學(xué)作品的選編就如同過(guò)濾網(wǎng)，詩(shī)文為高等級(jí)文類的意識(shí)實(shí)質(zhì)上是在過(guò)濾網(wǎng)之外獨(dú)辟了特殊通道，享有其他低等級(jí)文類的作品所不可具有的優(yōu)先權(quán)、優(yōu)勢(shì)權(quán)。這無(wú)疑是在同等條件下首先大大削減了低等級(jí)文類的作品傳播、流傳的概率。如果說(shuō)，文類等級(jí)在創(chuàng)作主體上對(duì)文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的影響是橫向上的制約的話，那么，這里所說(shuō)的文類等級(jí)在作品傳播接受方面對(duì)文學(xué)經(jīng)典形成的影響則又在縱向上構(gòu)成了第二重牽掣。最后，文學(xué)經(jīng)典有助于低等級(jí)文類的身份認(rèn)同。文學(xué)經(jīng)典因?yàn)槠湓谖膶W(xué)史長(zhǎng)河中積蓄的重要文化資源能量，使其具有了非一般文本所可企及的影響力。就文類等級(jí)與文學(xué)經(jīng)典而論，作為特殊的文本，文學(xué)經(jīng)典能夠?qū)Φ偷燃?jí)文類的身份認(rèn)同起到較大作用。眾所周知，設(shè)若沒(méi)有［雨霖鈴］(寒蟬凄切)、［八聲甘州］(對(duì)瀟瀟暮雨)、［江城子］(十年生死)、［江城子］(老夫聊發(fā))、［水調(diào)歌頭］(明月幾時(shí)有)、［念奴嬌］(大江東去)、［鵲橋仙］(纖云弄巧)、［聲聲慢］(尋尋覓覓)、［釵頭鳳］(紅酥手)等琳瑯滿目、傳誦不絕的經(jīng)典詞作，怎么會(huì)吸引數(shù)以百計(jì)的傳統(tǒng)文人詩(shī)人紛紛撰寫(xiě)林林總總的“詞話”?又如何能從傳統(tǒng)詩(shī)人文人口中筆下傳出“天地奇觀”、“獨(dú)絕千古”、“垂之千古而不可泯滅”之類的贊譽(yù)呢?設(shè)若沒(méi)有《竇娥冤》、《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《西廂記》、《琵琶記》、《荊釵記》、《牡丹亭》、《拜月記》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》等被褒贊為“千古絕技”、“千古第一神物”、“文章家第一流”、“千古傳神文章”的經(jīng)典之作，包括戲劇、詞、小說(shuō)等當(dāng)時(shí)的低等級(jí)文類又如何才會(huì)有身份認(rèn)同的那一天呢?這一點(diǎn)，前面的論述也告訴我們，西方情形亦大致如是。屬于低等級(jí)文類的文學(xué)經(jīng)典以其切實(shí)可感的高超入妙的審美魅力，令人信服地一舉沖決了無(wú)端附著在文類之上的關(guān)乎等級(jí)的狹隘偏見(jiàn)。文學(xué)經(jīng)典對(duì)文類身份認(rèn)同的助益還體現(xiàn)為:現(xiàn)有文本通過(guò)對(duì)既有文學(xué)經(jīng)典尤其是高等級(jí)文類的文學(xué)經(jīng)典的譬喻性關(guān)聯(lián)，在肯定自身審美價(jià)值的同時(shí)，亦帶動(dòng)其所屬低等級(jí)文類的身份認(rèn)同。例如明清時(shí)期的胡應(yīng)麟、王驥德、祁彪佳、張祥齡等人在批評(píng)戲劇或詞作品時(shí)就往往表現(xiàn)出濃烈的這種傾向，不勝枚舉。胡應(yīng)麟說(shuō):“《西廂》主韻度風(fēng)神，太白之詩(shī)也?！杜谩分髅韨惤?，少陵之作也?！蓖躞K德說(shuō):“《西廂》，風(fēng)之遺也;《琵琶》，雅之遺也?！段鲙匪评?，《琵琶》似杜，二家無(wú)大軒輊?！逼畋爰岩仓赋稣f(shuō):孟稱舜的劇作，“可興、可觀、可群、可怨，《詩(shī)》三百篇，莫能逾之。則以先生之曲為古之詩(shī)與樂(lè)可;而且以先生之五曲作《五經(jīng)》讀，亦無(wú)不可也?！雹偕踔劣腥苏J(rèn)為:“《西廂記》一書(shū)，正者十六折之文，語(yǔ)語(yǔ)化工，堪與《莊子》、《史記》并垂不朽?！雹?/p>

以上諸人在批評(píng)作為低等級(jí)文類的劇作時(shí)，把《西廂》《琵琶》等比附于唐詩(shī)中的李杜、《五經(jīng)》、《史記》等既有經(jīng)典，既是對(duì)具體劇作審美價(jià)值的高舉，亦期借以彌合高低等級(jí)文類之間的溝壑。又如清人張祥齡在評(píng)論眾名詞人時(shí)也如是指出:“周清真，詩(shī)家之李東川也;姜堯章，杜少陵也;吳夢(mèng)窗，李玉溪也;張玉田，白香山也?！雹垡彩菓{借周邦彥、姜夔、吳文英、張炎等名詞家與唐代李頎、杜甫、李商隱、白居易等著名詩(shī)人的并稱，把詞和詩(shī)兩種不同等級(jí)的文類拉回同一對(duì)話維面，努力實(shí)現(xiàn)詞的文類身份認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，探究文類與文學(xué)經(jīng)典的關(guān)系問(wèn)題，至少具有文類和文學(xué)經(jīng)典研究?jī)煞矫娴闹匾饬x。它不僅深化了文類與作家、作品的關(guān)系認(rèn)識(shí)，因?yàn)閺奈膶W(xué)經(jīng)典角度更能顯著地揭示文論史上以文類規(guī)范為核心的規(guī)范詩(shī)學(xué)的特征，更能突出迄今作家創(chuàng)作中少為人問(wèn)津的文類選擇傾向;而且也提供了審視文學(xué)經(jīng)典問(wèn)題的嶄新維度，因?yàn)槲念愒谖膶W(xué)作品經(jīng)典化過(guò)程的傳播、接受扮演著潛隱而可感的實(shí)在作用。所以，將同是作為文學(xué)理論基本問(wèn)題的文類與文學(xué)經(jīng)典作交叉研究，是饒富新意且具較高研究?jī)r(jià)值的一項(xiàng)課題，應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的注意和重視。

作者：陳軍單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院