作者：燕建泉燕天池單位：江蘇省揚(yáng)州市商務(wù)高等學(xué)校江蘇揚(yáng)州上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院

工藝美學(xué)

工藝美術(shù)中所蘊(yùn)涵的工藝美學(xué)是復(fù)雜的、多元的美學(xué)構(gòu)架，筆者將其概括如下：首先，工藝美學(xué)是建立在工藝美術(shù)本身所具有的實(shí)用性與審美性基礎(chǔ)上的美學(xué)。工藝美術(shù)的產(chǎn)生與其他藝術(shù)形式一樣源于人們的生產(chǎn)、生活，同時(shí)它本身作為實(shí)用器物其首要作用就是實(shí)用性，它的審美性是在其實(shí)用性基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。從石刻、巖畫、石器到彩陶、棉布再到后來的染織、玉雕、青銅器等，都說明了工藝生產(chǎn)中的美隨著生產(chǎn)力的發(fā)展逐步進(jìn)入人們的生活。如在陶器的發(fā)展中由素陶發(fā)展為彩陶的過程，首先出現(xiàn)的成型的素陶滿足了當(dāng)時(shí)人們生產(chǎn)生活的需要，但隨著生產(chǎn)、生活的發(fā)展人類智慧的提高，對(duì)簡(jiǎn)單事物的美化意識(shí)隨之產(chǎn)生，魚、山、人等自然物的形態(tài)引起人們關(guān)注，并將其直觀圖形繪制在素陶表面，這樣既不破壞陶器本身的實(shí)用特性又增加其審美功能。

隨著生產(chǎn)力不斷發(fā)展，人們審美也在不斷提高而后逐漸出現(xiàn)經(jīng)過人腦創(chuàng)作、加工的圖案、紋飾并將其繪制到陶器表面。之后不斷發(fā)展出現(xiàn)的彩釉等工藝也被人們用以增加陶器本身的審美性。如此的發(fā)展過程，陶器本身的實(shí)用功能并未變化，而審美性的發(fā)展也是與其陶器本身的實(shí)用性緊密結(jié)合。由此可見，工藝美術(shù)是一門以實(shí)用為基礎(chǔ)的美化物、美化生活的實(shí)用藝術(shù)。

工藝美學(xué)中美的法則是創(chuàng)作者在生活中發(fā)現(xiàn)并建立在實(shí)用基礎(chǔ)上總結(jié)起來的，郭沫若先生在《周代彝銘進(jìn)化觀》中有這樣一句話：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀。在作器者庸或于潛意識(shí)之下，自發(fā)揮愛美之本能，然其究極仍不外有便于實(shí)用也?！彼詢?yōu)秀的工藝大師的作品一定是高度的實(shí)用價(jià)值與美學(xué)相結(jié)合，最終有利于使用者。任何工藝品離開人，離開實(shí)用功能，其本身的審美也將無從體現(xiàn)。所以說工藝美學(xué)是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，是實(shí)用性與審美性的統(tǒng)一。

其次，工藝美學(xué)是生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一的美學(xué)。創(chuàng)造生活美，其物質(zhì)體現(xiàn)往往集中體現(xiàn)于各類工藝作品上，如服裝、器皿、家具等。而這里所謂的藝術(shù)美，是指各種工藝美術(shù)作品所表現(xiàn)的豐富的、具有美感的形式，它直接的反應(yīng)出人們的智慧創(chuàng)造。生活中藝術(shù)美無處不在，并與生活品緊密結(jié)合，小到一套紋飾精美的瓷器餐具，大到一處精心設(shè)計(jì)的園林，他們是與人們生活息息相關(guān)的物品與環(huán)境，也是一件件大大小小的藝術(shù)品。而工藝美術(shù)作品正是融合了生活與藝術(shù)，并將工藝制品批量生產(chǎn)以適應(yīng)并滿足人們對(duì)物質(zhì)生活中的生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一的追求。

作為有著五千年歷史的古老民族，中華民族的生活美無處不在。如千百年來被人們所喜愛的錦（絲綢工藝的一種），我們可以想到一些與之相關(guān)的詞語“前程似錦、如花似錦、錦上添花……”，自古以來，人們普遍將錦看做美好事物的象征，這很大程度上歸功于其本身的藝術(shù)美感——細(xì)膩、光澤，具有較強(qiáng)裝飾效果和色彩效果，這樣的藝術(shù)美感喚起人們內(nèi)心追求美好事物的精神共鳴，使得錦的這種藝術(shù)美可以為生活美增添光彩。

人們正是在不斷的生產(chǎn)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)并運(yùn)用好具有辯證統(tǒng)一關(guān)系的生活美與藝術(shù)美。生活美是生活性、實(shí)用性、廣泛性的結(jié)合體，而藝術(shù)美是裝飾性、典型性、觀賞性的結(jié)合體，而生活美與藝術(shù)美相統(tǒng)一，相融合不僅是工藝美學(xué)有別于其他門類藝術(shù)美學(xué)的顯著特點(diǎn)之一，更使得工藝美術(shù)作品能帶給人們豐富的物質(zhì)與審美享受。

一、音質(zhì)美是群文聲樂演唱藝術(shù)美的基礎(chǔ)

音質(zhì)是否優(yōu)美動(dòng)聽是聽眾能否一下被樂曲吸引的前提，大自然眾多不同的聲響中，人們聽到鳥兒的叫聲、河流的聲音都不會(huì)感到反感，而聽到蟬鳴、汽笛聲等都會(huì)感到煩躁難耐，這就是音質(zhì)在作怪的緣故。它決定了我們發(fā)出來的聲音是優(yōu)美的還是刺耳的，是輕柔的還是豪放的，是甜美的還是圓潤(rùn)的，但音質(zhì)不等同于音色。音色是音質(zhì)的一個(gè)組成要素，除此之外還有氣息、共鳴、音強(qiáng)等要素。這些要素的共同作用最終決定了聲音的音質(zhì)。但筆者認(rèn)為關(guān)于人的聲音本質(zhì)的好壞并沒有標(biāo)準(zhǔn)的定義。元燕南芝庵在傳統(tǒng)聲樂論著《唱論》中提到：“凡人聲音不等，各有所長(zhǎng)。”強(qiáng)調(diào)了個(gè)體發(fā)展的獨(dú)特性，但是馬克思主義美學(xué)思想說過：“世上的一切事物都處在普遍的聯(lián)系之中。”在這些由不同個(gè)體所發(fā)出的不同音響效果的條件下，我認(rèn)為他們?cè)诓町愔羞€是存在一些共性的聯(lián)系的。要想獲得良好的音質(zhì)效果，練就好的呼吸時(shí)必不可少的。氣息的運(yùn)用是歌唱的前提和動(dòng)力。前人自古以來就有氣沉丹田的說法，氣息運(yùn)用不得當(dāng)，就會(huì)影響聲音音質(zhì)的美，進(jìn)而破壞歌唱的連貫性和審美性。應(yīng)該學(xué)好呼吸方法，掌握好呼吸的原則是獲得優(yōu)美音質(zhì)的前提，正如卡魯索說的那樣：“誰掌握了呼吸，誰就掌握了歌唱。”

二、字音美是群文聲樂演唱藝術(shù)美的條件

中國(guó)的傳統(tǒng)說唱曲藝歷來注重演員的咬字發(fā)音，因?yàn)槲覈?guó)的聲樂藝術(shù)是在說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。說唱藝術(shù)顧名思義，由說和唱組成。要想把故事的內(nèi)容敘述清楚，表演者就必須要準(zhǔn)確、清晰的依字行腔。聲樂是詩(shī)化的語言，它在傳統(tǒng)語言發(fā)音的聲調(diào)基礎(chǔ)上，加入音高將其旋律化，使得樂音與語音密切結(jié)合的歌唱能夠深入民心，陶醉心靈。中國(guó)聲樂中的咬字，一般指聲母的咬字。根據(jù)咬字位置的不同，主要將聲母分為五個(gè)發(fā)音部位，即“五音”?！稑犯畟髀暋氛J(rèn)為“五音”為“審字之法也，聲處于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇。”這種分類方法雖然過于籠統(tǒng)，但是筆者認(rèn)為，它形象地描述了聲樂演唱過程中不同聲母形成阻塞的不同位置。《唱論》在描述演唱語音的問題時(shí)曾提出演唱要做到“字真，句篤”，簡(jiǎn)潔的四個(gè)字卻形象地描述了中國(guó)傳統(tǒng)聲樂對(duì)咬字發(fā)音的審美原則，筆者認(rèn)為，要想做到“字真”，首先要了解中國(guó)傳統(tǒng)語言的不同，中國(guó)的字音是由聲母和韻母組成的，咬字一般是咬聲母，但是歸韻要?dú)w到韻母上，但是僅僅做到歌詞咬字上的清晰是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，中國(guó)傳統(tǒng)聲樂一般運(yùn)用“倚聲填詞”的創(chuàng)作手法，就是根據(jù)歌曲的旋律填寫歌詞，可見，歌詞的陰、陽(yáng)、上、去跟曲調(diào)的音高和旋律線有很緊密地關(guān)系，因此，要想獲得演唱中的字音美，我們?cè)谘莩斑€要仔細(xì)地研究旋律，根據(jù)旋律進(jìn)行對(duì)字的頭、腹、尾做相應(yīng)的調(diào)節(jié)。

三、行腔美是群文聲樂演唱藝術(shù)美的必然要求

西方美聲唱法特別要求腔體在演唱過程中的作用，但在我國(guó)傳統(tǒng)聲樂唱法中，也十分強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”“依字行腔”的理論觀點(diǎn)。《唱論》中也特別強(qiáng)調(diào)“聲要圓潤(rùn)，腔要飽滿”的藝術(shù)美學(xué)原則。形象準(zhǔn)確地概括了歌曲的音樂性和語言潤(rùn)腔的辯證關(guān)系。如何做到聲腔圓潤(rùn)、飽滿呢？聲腔的美在很大程度上取決于演唱者能否聲情并茂地演唱，感情在一定程度上能影響到聲音的美感，以筆者之前在文化館聲樂公益課上所講到的《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》為例，演唱者在樂曲的前幾句“我愛戈壁灘，沙海走駱駝，我愛洞庭湖，白帆蕩碧波，我愛北國(guó)的森林，我愛南疆的漁火，我愛那嶄新的村落?！边\(yùn)用低沉、甜美的音色進(jìn)行描述，在演唱到“九曲黃河呀滋潤(rùn)哺育我”的時(shí)候，指導(dǎo)老師讓他借助自己的情感表達(dá)自由即興發(fā)揮，于是演唱者在“哺育我”處做了弱音漸慢的處理，筆者認(rèn)為這種處理方式使得整首樂曲更加具有回味性和抑揚(yáng)頓挫性。并且在每一段演唱時(shí)，他通過不同的音色展示表達(dá)了自己的不同情感，時(shí)而沉思低吟，時(shí)而自豪喜悅，在最后抒發(fā)感情的“時(shí)時(shí)刻刻，縈繞在我心窩”處，他并沒有像其他演唱者一樣在高音處做強(qiáng)推進(jìn)處理，而是采用漸弱的方式，給人一種“余音繞梁，三日不絕”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，運(yùn)用自己的生活經(jīng)歷和實(shí)踐加入自己的音樂抒情和表情符號(hào)對(duì)音樂進(jìn)行潤(rùn)腔同樣可以加大聲腔的變化幅度，而且會(huì)使聲腔變化更具層次感，給人一種富有特色的美感。

四、小結(jié)

無論是聲樂演唱還是群文理論研究，它都與音樂美學(xué)產(chǎn)生了絲絲縷縷的聯(lián)系。群文聲樂是最能體現(xiàn)音樂美學(xué)原則的一門學(xué)科，它不僅僅是聽覺的藝術(shù)，還是視覺的藝術(shù)，筆者在前段時(shí)間偶然欣賞到了現(xiàn)代作曲家譚盾的當(dāng)代音樂，發(fā)現(xiàn)如今的器樂演奏不再只是傳統(tǒng)上的單一純器樂演奏了，它似乎又回歸到了遠(yuǎn)古時(shí)期的歌、舞、樂三位一體的藝術(shù)形式，當(dāng)然，他在表演的過程中運(yùn)用了多媒體技術(shù)，加入了具有強(qiáng)烈視覺沖擊效果的舞臺(tái)布景和燈光，從某種程度上來說，這也是我們藝術(shù)美學(xué)原則種的體現(xiàn)。但是他的這種表演方式同樣給與筆者一些聲樂方面的思考，中國(guó)當(dāng)代聲樂何去何從？這種藝術(shù)方式和音響效果是否符合聲樂藝術(shù)美學(xué)的美學(xué)思想？聲樂的表演和演唱中能否借鑒這種表演方式？我希望在以后的學(xué)習(xí)階段能夠進(jìn)行更進(jìn)一步的研究。

將美的難以數(shù)計(jì)的表現(xiàn)形態(tài)類分為自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態(tài)紛呈的科學(xué)美。在美學(xué)教科書中,科學(xué)美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會(huì)美中一筆帶過。實(shí)際上科學(xué)美跟自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美一樣,是一種相對(duì)獨(dú)立的審美形態(tài)。忽視科學(xué)美及對(duì)科學(xué)美的研究,不能不說是整個(gè)美學(xué)研究的一大缺憾。

一

科學(xué)美是否存在,可能會(huì)有人產(chǎn)生疑問。正象在是否存在藝術(shù)美的問題上藝術(shù)家最有發(fā)言權(quán)一樣,在是否存在科學(xué)美的問題上科學(xué)家也最有發(fā)言權(quán)。很多著名科學(xué)家都在各自的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中感受、體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)科學(xué)美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽(yù)為“科學(xué)史上的藝術(shù)品”,少年時(shí)代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術(shù)品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領(lǐng)域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實(shí)驗(yàn)“所使用方法的精湛”和“實(shí)驗(yàn)本身的優(yōu)美”[3]。而愛因斯坦的相對(duì)論則被不少科學(xué)家譽(yù)為物理學(xué)中最美的一個(gè)理論,玻恩說它“象一個(gè)被人遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞的藝術(shù)作品”[4]。玻爾茲曼曾經(jīng)把麥克斯韋關(guān)于氣體動(dòng)力學(xué)的論文當(dāng)作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對(duì)近現(xiàn)代科學(xué)創(chuàng)造史稍作考察便可以發(fā)現(xiàn)科學(xué)美的存在。盡管科學(xué)家們對(duì)科學(xué)美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統(tǒng)的,但他們對(duì)科學(xué)美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學(xué)家體驗(yàn)到的主要是科學(xué)創(chuàng)造本身的美和科學(xué)理論蘊(yùn)涵的美,那么不專門從事科學(xué)活動(dòng)的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學(xué)設(shè)施和科學(xué)產(chǎn)品的美,譬如化學(xué)實(shí)驗(yàn)室賞心悅目的各種器具,現(xiàn)代天文臺(tái)令人神怡的觀測(cè)儀器,火箭發(fā)射場(chǎng)氣勢(shì)宏大的動(dòng)力裝置等等。我們?cè)谟^賞這些試驗(yàn)器具、觀測(cè)儀器、發(fā)射裝置時(shí),會(huì)產(chǎn)生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術(shù)品時(shí)所體驗(yàn)到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態(tài)度,一個(gè)對(duì)科學(xué)(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會(huì)否認(rèn)科學(xué)美的存在和對(duì)科學(xué)美有過的美感體驗(yàn)。

盡管科學(xué)美的存在不容置疑,但美學(xué)家們和美學(xué)教科書的編著者們卻對(duì)科學(xué)美視而不見、避而不談。極少數(shù)美學(xué)論著即使談到科學(xué)美,也是象蜻蜓點(diǎn)水一帶而過。一方面,現(xiàn)代生活已使科學(xué)美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美平分秋色的相對(duì)獨(dú)立的第四審美形態(tài);另一方面,科學(xué)美明顯地被美學(xué)家們忽視和冷落了,尤其一些現(xiàn)代西方美學(xué)家和藝術(shù)家,他們?cè)诮衣逗团険衄F(xiàn)代物質(zhì)文明所帶來的社會(huì)弊病時(shí),也將科學(xué)進(jìn)步連同科學(xué)美作為犧牲品搭了進(jìn)去。造成上述這種審美事實(shí)和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復(fù)雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統(tǒng)美學(xué)理論局限了人們審美認(rèn)識(shí)的視野和美學(xué)的思維空間。從古希臘美學(xué)到德國(guó)古典美學(xué),有一個(gè)很重要的傳統(tǒng),那就是對(duì)藝術(shù)研究的極端重視,把美學(xué)研究的主要對(duì)象界定為藝術(shù)。在亞理斯多德那里,“詩(shī)學(xué)”便是美學(xué)的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學(xué)家認(rèn)為美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué),它的研究對(duì)象就是藝術(shù)。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術(shù)中,因此,“我們對(duì)這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’,或則更確切一點(diǎn),‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’。”[6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學(xué)對(duì)象問題上也未能掙脫西方傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼,他說:“美學(xué)到底是什么呢?可不就是一般藝術(shù),特別是詩(shī)的原則的體系嗎?”[7]就整個(gè)西方古典美學(xué)來看,重視藝術(shù)美的研究是它的優(yōu)良傳統(tǒng),然而這一傳統(tǒng)的確立卻是以犧牲對(duì)現(xiàn)實(shí)美的研究為代價(jià)的。19世紀(jì)以前,就總體而言,由于科學(xué)技術(shù)活動(dòng)尚未完全從社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)中分離出來,科學(xué)美作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的審美形態(tài)也尚未完全從社會(huì)美中分化出來。西方古典美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)美尤其是對(duì)社會(huì)美的忽視,本身就意味對(duì)科學(xué)美的忽視。傳統(tǒng)審美理論嚴(yán)重地阻礙了美學(xué)思維空間向科學(xué)領(lǐng)域拓展,因此美學(xué)家們死死抱住這種觀點(diǎn)不放:藝術(shù)創(chuàng)造審美價(jià)值,而科學(xué)則創(chuàng)造使用價(jià)值,科學(xué)與美無緣。

其次,經(jīng)院式的研究方法也嚴(yán)重阻礙了人們對(duì)豐富多采、異態(tài)紛呈的科學(xué)美現(xiàn)象進(jìn)行研究歸納。美學(xué)研究者們只重視已有定評(píng)的美學(xué)經(jīng)典論著,而忽視近現(xiàn)代科學(xué)家們“猜想錄”式的談美片論,更無意對(duì)人們的科學(xué)審美活動(dòng)進(jìn)行深入探討,因此,也就很難從紛繁復(fù)雜的審美現(xiàn)象中抽象出“科學(xué)美”這一范疇來。從西方古典美學(xué)家那里,是很難找到科學(xué)美是相對(duì)獨(dú)立的美的形態(tài)這一現(xiàn)成結(jié)論的。例如,哈奇生將美分為“絕對(duì)的”和“相對(duì)的”兩種;狄德羅認(rèn)為不存在絕對(duì)的美,只有這樣兩種美:“實(shí)在的美”和“相對(duì)的美”;康德則認(rèn)為美不存在于事物的實(shí)在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”的前提下承認(rèn)自然美與藝術(shù)美的存在;車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎(chǔ)上肯定了(社會(huì)美)生活美的客觀存在[9]。把科學(xué)美作為相對(duì)獨(dú)立的美的形態(tài),在美學(xué)經(jīng)典中是找不著“出處”的。然而,對(duì)科學(xué)美及科學(xué)美感的論述卻常散見于現(xiàn)代科學(xué)家、科學(xué)史家和哲學(xué)家們的論著。相對(duì)論的創(chuàng)立者愛因斯坦、英國(guó)科學(xué)史家W.C.丹皮爾、英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾都有過這方面的論述。但對(duì)美學(xué)的經(jīng)院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺伸向跟科學(xué)有關(guān)的理論領(lǐng)域。

二

《建筑設(shè)計(jì)管理雜志》2014年第八期

1藝術(shù)美學(xué)型新技術(shù)

建筑物不僅是一個(gè)巨型的混凝土結(jié)構(gòu)，它也是一座集藝術(shù)美學(xué)特性于一身的藝術(shù)品，每一座標(biāo)志性的建筑無不體現(xiàn)出了設(shè)計(jì)者的建筑理念、審美觀點(diǎn)以及其地區(qū)人們的民族精神、價(jià)值形態(tài)等，它是生態(tài)與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追求同精神文明與審美觀念的藝術(shù)性的融合體。而隨著人們對(duì)于精神世界的追求，對(duì)于建筑物所代表的文化蘊(yùn)涵提出了更高的要求。建筑物在表達(dá)出自身的藝術(shù)美感的同時(shí)要能夠展現(xiàn)出其獨(dú)特個(gè)性。[4]藝術(shù)美學(xué)型建筑技術(shù)正朝著一個(gè)人性化、藝術(shù)化、精細(xì)化的方向發(fā)展。對(duì)于一些建筑物來講，其用于對(duì)建筑物的修飾的價(jià)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于建造建筑物本身所花費(fèi)的價(jià)格，這樣在一定程度上刺激了相關(guān)的建筑服務(wù)業(yè)、裝修行業(yè)的快速發(fā)展。1.4建筑復(fù)雜型新技術(shù)建筑技術(shù)在發(fā)展過程中一直存在的矛盾性能，這推動(dòng)的建筑技術(shù)向著高新技術(shù)、藝術(shù)美學(xué)、生態(tài)環(huán)境型方向推進(jìn)，同時(shí)使得建筑物在外延上也不斷深入，建筑物的結(jié)構(gòu)體系也愈發(fā)的復(fù)雜。隨著傳統(tǒng)的機(jī)械制造、園藝、雕塑等領(lǐng)域技術(shù)與建筑領(lǐng)域技術(shù)的相互滲透相互融合，建筑技術(shù)體型中的技術(shù)形態(tài)也愈發(fā)的廣闊，充分展現(xiàn)出建筑新技術(shù)的綜合包容性。如傳統(tǒng)采礦中使用的爆破開采、鉆探勘察技術(shù)、建筑物的整體位置移動(dòng)與方位的變化等都成為現(xiàn)今建筑新技術(shù)中的一個(gè)組成部分。同時(shí)，建筑行業(yè)的施工技術(shù)的拓展也展現(xiàn)出建筑技術(shù)的外延特性，如在進(jìn)行鐵路建設(shè)、核電建設(shè)、海底勘測(cè)等行業(yè)中也充分應(yīng)用到了建筑安裝技術(shù)，這樣更加促進(jìn)了建筑新技術(shù)的外延與分化。因此，技術(shù)復(fù)雜型新技術(shù)將是建筑行業(yè)新技術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

2建筑新技術(shù)分類體系及應(yīng)用研究

建筑新技術(shù)的分類體系的應(yīng)用主要表現(xiàn)在如下一些方面：1）用于對(duì)建筑新技術(shù)的發(fā)展預(yù)期研究，對(duì)建筑新思路新技術(shù)的開拓；2）對(duì)特定區(qū)域內(nèi)建筑群的歸納分類，并進(jìn)行科學(xué)管理；3）利用建筑新技術(shù)分類體系對(duì)新型建筑新技術(shù)進(jìn)行科學(xué)評(píng)價(jià)與鑒定工作。

2.1建筑新技術(shù)分類體系促進(jìn)建筑材料的發(fā)展傳統(tǒng)建筑工業(yè)中大都采用鋼筋混凝土的主體結(jié)構(gòu)形式，而隨著建筑新技術(shù)的發(fā)展以及對(duì)新技術(shù)的科學(xué)分類，有效地促進(jìn)了建筑新材料的發(fā)展。

2.1.1高性能鋼的應(yīng)用相較于傳統(tǒng)采用的鋁合金材料，現(xiàn)展起來的高性能鋼具有強(qiáng)度大、耐震性強(qiáng)、屈服比低、可焊接性等優(yōu)點(diǎn)，通過對(duì)高精度鋼進(jìn)行精加工處理能夠使其有效滿足建筑行業(yè)特殊位置的建筑需求，而現(xiàn)代高層建筑中使用的以高性能建筑鋼為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的混凝土建筑避免壓力承載量能夠達(dá)到80MPa左右，這是以往普通鋼筋混凝土材料強(qiáng)度的兩倍還多。

2.1.2鋼管混凝土結(jié)構(gòu)鋼管混凝土結(jié)構(gòu)通俗來講就是將混凝土填充在圓形或多邊形的鋼管中，由鋼-混凝土之間相互緊密連接構(gòu)成的一種新型建筑體系，具有防變形、耐久力、剛度大等特點(diǎn)，并且他的防火特性相當(dāng)?shù)暮?，因此，?duì)于一些易燃物存放的建筑來講是非常優(yōu)異的新型建筑材料結(jié)構(gòu)。

提要：本文認(rèn)為文藝美學(xué)在中國(guó)包含二個(gè)方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國(guó)家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國(guó)1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國(guó)的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國(guó)語言文學(xué)(一級(jí))下面的文藝學(xué)(二級(jí))下面的一個(gè)方向(三級(jí))。二是藝術(shù)類(一級(jí))下面的藝術(shù)學(xué)(二級(jí))下而有藝術(shù)美學(xué)(三級(jí))，三是哲學(xué)(一級(jí))下面的美學(xué)(二級(jí))下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國(guó)美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級(jí))從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

摘要：合唱是一種集體性的多聲部聲樂藝術(shù)，其不僅可以給聽眾帶來聽覺上的享受，同時(shí)也具有很強(qiáng)的視覺感染力。合唱藝術(shù)既具有一般的音樂美學(xué)特征，又有著自己獨(dú)特的美學(xué)品格，其歌唱?dú)庀⒊志?、音色變幻多端、聲區(qū)轉(zhuǎn)換靈活，具有很強(qiáng)的美學(xué)表現(xiàn)力?；诖?，本文以美學(xué)角度為切入點(diǎn)，首先分析了合唱藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵，然后論述了合唱藝術(shù)的特點(diǎn)，最后就基于美學(xué)角度的合唱藝術(shù)的美學(xué)特征作進(jìn)一步探討，以期幫助人們更好地感悟合唱藝術(shù)之美。

關(guān)鍵詞：美學(xué)角度；合唱藝術(shù)；美學(xué)特征

合唱是一門集體演唱多聲部聲樂作品的藝術(shù)門類，其最早起源于歐洲的宗教音樂，并伴隨西方音樂藝術(shù)的發(fā)展而不斷演變成熟，最終成為音樂領(lǐng)域最具影響力與代表性的一種藝術(shù)形式。合唱過程中，需要眾多演唱者彼此配合，在著裝搭配、演唱協(xié)調(diào)、伴奏附和等方面達(dá)成統(tǒng)一，充分展現(xiàn)人聲交響之美，為聽眾帶來一場(chǎng)宏大壯觀的音視盛宴。合唱藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展時(shí)間較短，僅有百余年的歷史，但其憑借自身適應(yīng)性強(qiáng)、感染力強(qiáng)的特點(diǎn)迅速在國(guó)內(nèi)得到普及與發(fā)展，其藝術(shù)之美也迅速被人們所知曉，通過研究合唱藝術(shù)的美學(xué)特征，有助于人們更好地理解這門音樂藝術(shù)，使之得到更好的發(fā)展。

一、合唱藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵

合唱藝術(shù)美學(xué)屬于音樂美學(xué)的范疇，它是聯(lián)系合唱藝術(shù)與大眾審美實(shí)踐的橋梁和紐帶。合唱藝術(shù)美學(xué)從美學(xué)角度出發(fā)，系統(tǒng)、全面地分析合唱藝術(shù)在創(chuàng)作、表演過程中所展現(xiàn)出來的美學(xué)情趣，分析并研究合唱藝術(shù)所蘊(yùn)含的美學(xué)因素，進(jìn)而挖掘和探尋合唱藝術(shù)的本質(zhì)特征。合唱藝術(shù)美學(xué)是音樂藝術(shù)自身發(fā)展的需要，也是時(shí)展的必然結(jié)果，它從本質(zhì)上來講就是站在音樂美學(xué)角度去研究合唱的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律，并準(zhǔn)確詮釋這門藝術(shù)的審美創(chuàng)造特征。

二、合唱藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）表現(xiàn)力強(qiáng)與其他音樂藝術(shù)相比，合唱的最大特點(diǎn)就在于演唱人員眾多，在一場(chǎng)合唱表演中，通常既有男聲、女聲又有童聲，合唱之名也正因此而得來。合唱所采用的集體性演唱方式有利于發(fā)揮合唱成員的長(zhǎng)處，從而達(dá)到提升整體表現(xiàn)力的效果。在合唱藝術(shù)的演變過程中，以合唱聲樂技巧為核心，通過男聲與女聲的彼此配合，將合唱的音域從以往的3個(gè)八度拓展到如今的4個(gè)八度，同時(shí)在音色和音域方面也不斷改進(jìn)，逐漸賦予了合唱藝術(shù)更強(qiáng)的表現(xiàn)力。（二）適應(yīng)性強(qiáng)無論是排練還是表演，合唱對(duì)環(huán)境的要求都很低。合唱的排練無需專門的排練室，只要有一間可容納合唱成員的寬敞房間即可。合唱的表演既能夠和多種音樂藝術(shù)搭配進(jìn)行，也能夠在音樂會(huì)等正式場(chǎng)合單獨(dú)進(jìn)行；合唱不但可以作為室內(nèi)樂，也能夠組織大型室外合唱表演；合唱是一門老少皆宜的藝術(shù)，且不管演唱者是專業(yè)的還是業(yè)余的都可以參加。

（三）感染力強(qiáng)合唱所采用的集體性演唱形式有利于喚起聽眾內(nèi)心的崇高情感和高尚情操，這種需要眾人精誠(chéng)協(xié)作才能完到的演唱藝術(shù)往往能夠帶給聽眾一種成功的喜悅；合唱所獨(dú)有的技術(shù)特點(diǎn)和彼此協(xié)作下所達(dá)到的境界展現(xiàn)了一種團(tuán)結(jié)、熱情的精神風(fēng)貌，能夠激起聽眾內(nèi)心的愉悅感，這種藝術(shù)感染力是其他音樂藝術(shù)所不能及的。

1建筑設(shè)計(jì)和美學(xué)的有效結(jié)合

1.1均衡穩(wěn)定性結(jié)合

美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用還表現(xiàn)在建筑個(gè)體的大小、高低、色彩的選擇、虛實(shí)效果等方面，建筑設(shè)計(jì)要根據(jù)建筑個(gè)體的實(shí)際情況進(jìn)行色彩選擇，想要實(shí)現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)和美學(xué)的有效結(jié)合，必須實(shí)現(xiàn)結(jié)合的穩(wěn)定性和均衡性，這樣才能使建筑達(dá)到平穩(wěn)安定的效果。人們對(duì)建筑均衡性的要求是比較高的，必須在建筑設(shè)計(jì)中應(yīng)用美學(xué)，實(shí)現(xiàn)均衡性，保證建筑的穩(wěn)定性。目前，世界上已經(jīng)設(shè)計(jì)出了很多底層架空的建筑。

1.2序列性結(jié)合

建筑學(xué)和美學(xué)的結(jié)合突出了一種空間藝術(shù)美，建筑結(jié)構(gòu)序列包括結(jié)構(gòu)功能序列和審美序列。只有保證建筑序列的完整性和自然性，才能實(shí)現(xiàn)美學(xué)和建筑設(shè)計(jì)的有效結(jié)合。

2美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的作用越來越大。美學(xué)思想在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用是美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的主要表現(xiàn)。建筑美學(xué)是美學(xué)和建筑學(xué)的結(jié)合體，是對(duì)建筑領(lǐng)域中審美問題進(jìn)行探究的新型學(xué)科。建筑美學(xué)包含科學(xué)和人文學(xué)，是在建筑空間系統(tǒng)上建立起來的，科學(xué)的建筑技術(shù)美學(xué)是建筑美學(xué)的主要價(jià)值體現(xiàn)，建筑美學(xué)還具有藝術(shù)美學(xué)的價(jià)值和人文特色。建筑設(shè)計(jì)要遵循美學(xué)中的適用性和美觀性的原則，建筑設(shè)計(jì)要根據(jù)美學(xué)的規(guī)律對(duì)建筑進(jìn)行創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)建筑主體、建筑客體、建筑本體、建筑受體等之間的美學(xué)關(guān)系。美學(xué)中的審美本質(zhì)和特征、美學(xué)中的審美創(chuàng)造和生活關(guān)系等都在建筑設(shè)計(jì)中有了很好的表現(xiàn)。美學(xué)創(chuàng)造的形式美法則、藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律、美學(xué)品格、藝術(shù)的審美功能、藝術(shù)鑒賞方法等都被運(yùn)用到了建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中。

目前，美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在建筑和城鄉(xiāng)環(huán)境關(guān)系、園林關(guān)系等方面。美學(xué)使得建筑具備了審美效應(yīng)，把建筑美深深植入了自然當(dāng)中，美化了環(huán)境，美學(xué)在不同的建筑形式設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)出了不同的審美效果，賦予建筑不同的風(fēng)格，形成了一種融于自然環(huán)境的美的語言。

內(nèi)容提要本文揭示了人們長(zhǎng)期忽視科學(xué)美的主要原因,論述了科學(xué)美的本質(zhì)特征:1科學(xué)美是來源于自然美,并能為我們理智所領(lǐng)會(huì)的一種和諧,科學(xué)美的實(shí)質(zhì)在予反映自然界的和諧;2科學(xué)美與藝術(shù)美一樣建筑于自然美的基礎(chǔ)之上,是美的一種高級(jí)形式,是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造的成果。在此基礎(chǔ)上,進(jìn)一步論述了科學(xué)美感和科學(xué)鑒賞力問題。

關(guān)鍵詞科學(xué)美和諧美感科學(xué)鑒賞力

將美的難以數(shù)計(jì)的表現(xiàn)形態(tài)類分為自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態(tài)紛呈的科學(xué)美。在美學(xué)教科書中,科學(xué)美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會(huì)美中一筆帶過。實(shí)際上科學(xué)美跟自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美一樣,是一種相對(duì)獨(dú)立的審美形態(tài)。忽視科學(xué)美及對(duì)科學(xué)美的研究,不能不說是整個(gè)美學(xué)研究的一大缺憾。

一

科學(xué)美是否存在,可能會(huì)有人產(chǎn)生疑問。正象在是否存在藝術(shù)美的問題上藝術(shù)家最有發(fā)言權(quán)一樣,在是否存在科學(xué)美的問題上科學(xué)家也最有發(fā)言權(quán)。很多著名科學(xué)家都在各自的科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中感受、體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)科學(xué)美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽(yù)為“科學(xué)史上的藝術(shù)品”,少年時(shí)代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術(shù)品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領(lǐng)域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實(shí)驗(yàn)“所使用方法的精湛”和“實(shí)驗(yàn)本身的優(yōu)美”[3]。而愛因斯坦的相對(duì)論則被不少科學(xué)家譽(yù)為物理學(xué)中最美的一個(gè)理論,玻恩說它“象一個(gè)被人遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞的藝術(shù)作品”[4]。玻爾茲曼曾經(jīng)把麥克斯韋關(guān)于氣體動(dòng)力學(xué)的論文當(dāng)作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對(duì)近現(xiàn)代科學(xué)創(chuàng)造史稍作考察便可以發(fā)現(xiàn)科學(xué)美的存在。盡管科學(xué)家們對(duì)科學(xué)美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統(tǒng)的,但他們對(duì)科學(xué)美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學(xué)家體驗(yàn)到的主要是科學(xué)創(chuàng)造本身的美和科學(xué)理論蘊(yùn)涵的美,那么不專門從事科學(xué)活動(dòng)的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態(tài)的科學(xué)設(shè)施和科學(xué)產(chǎn)品的美,譬如化學(xué)實(shí)驗(yàn)室賞心悅目的各種器具,現(xiàn)代天文臺(tái)令人神怡的觀測(cè)儀器,火箭發(fā)射場(chǎng)氣勢(shì)宏大的動(dòng)力裝置等等。我們?cè)谟^賞這些試驗(yàn)器具、觀測(cè)儀器、發(fā)射裝置時(shí),會(huì)產(chǎn)生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術(shù)品時(shí)所體驗(yàn)到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態(tài)度,一個(gè)對(duì)科學(xué)(包括理論形態(tài)和物化形態(tài))稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會(huì)否認(rèn)科學(xué)美的存在和對(duì)科學(xué)美有過的美感體驗(yàn)。

盡管科學(xué)美的存在不容置疑,但美學(xué)家們和美學(xué)教科書的編著者們卻對(duì)科學(xué)美視而不見、避而不談。極少數(shù)美學(xué)論著即使談到科學(xué)美,也是象蜻蜓點(diǎn)水一帶而過。一方面,現(xiàn)代生活已使科學(xué)美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美平分秋色的相對(duì)獨(dú)立的第四審美形態(tài);另一方面,科學(xué)美明顯地被美學(xué)家們忽視和冷落了,尤其一些現(xiàn)代西方美學(xué)家和藝術(shù)家,他們?cè)诮衣逗团険衄F(xiàn)代物質(zhì)文明所帶來的社會(huì)弊病時(shí),也將科學(xué)進(jìn)步連同科學(xué)美作為犧牲品搭了進(jìn)去。造成上述這種審美事實(shí)和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復(fù)雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統(tǒng)美學(xué)理論局限了人們審美認(rèn)識(shí)的視野和美學(xué)的思維空間。從古希臘美學(xué)到德國(guó)古典美學(xué),有一個(gè)很重要的傳統(tǒng),那就是對(duì)藝術(shù)研究的極端重視,把美學(xué)研究的主要對(duì)象界定為藝術(shù)。在亞理斯多德那里,“詩(shī)學(xué)”便是美學(xué)的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學(xué)家認(rèn)為美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué),它的研究對(duì)象就是藝術(shù)。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術(shù)中,因此,“我們對(duì)這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’,或則更確切一點(diǎn),‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’?！盵6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學(xué)對(duì)象問題上也未能掙脫西方傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼,他說:“美學(xué)到底是什么呢?可不就是一般藝術(shù),特別是詩(shī)的原則的體系嗎?”[7]就整個(gè)西方古典美學(xué)來看,重視藝術(shù)美的研究是它的優(yōu)良傳統(tǒng),然而這一傳統(tǒng)的確立卻是以犧牲對(duì)現(xiàn)實(shí)美的研究為代價(jià)的。19世紀(jì)以前,就總體而言,由于科學(xué)技術(shù)活動(dòng)尚未完全從社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)中分離出來,科學(xué)美作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的審美形態(tài)也尚未完全從社會(huì)美中分化出來。西方古典美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)美尤其是對(duì)社會(huì)美的忽視,本身就意味對(duì)科學(xué)美的忽視。傳統(tǒng)審美理論嚴(yán)重地阻礙了美學(xué)思維空間向科學(xué)領(lǐng)域拓展,因此美學(xué)家們死死抱住這種觀點(diǎn)不放:藝術(shù)創(chuàng)造審美價(jià)值,而科學(xué)則創(chuàng)造使用價(jià)值,科學(xué)與美無緣。