江西自古崇尚教育，文人才子輩出，古代出現(xiàn)過王安石、朱熹等一批著名的思想家、教育家，至近代教育之風依舊鼎盛，熊佛西、傅抱石、吳士棟、李瑞清等教育理論家和實踐家不勝枚舉。其中，美術(shù)教育以李瑞清任監(jiān)督的三（兩）江師范學堂為最重。他在兩江師范學堂任監(jiān)督時創(chuàng)辦的圖畫手工科，是近代中國藝術(shù)教育專業(yè)之始。這一歷史性的開創(chuàng)，不僅是美術(shù)師范教育的先河，也是專業(yè)美術(shù)教育的鼻祖。李瑞清②與三（兩）江師范學堂，三（兩）江師范學堂是清末最早開辦的優(yōu)級師范學堂，時任兩江總督的張之洞于1903年奏設。該學堂成立于壬寅學制制定之后，而在癸卯學制頒布之前，并發(fā)展成清末首屈一指的師范學堂。三江師范學堂最初并無專門的藝術(shù)教育專業(yè)，光緒三十一年（1905），三江師范學堂易名為兩江師范學堂③。光緒三十二年（1906），李瑞清任兩江師范學堂監(jiān)督后，援引日本東京高等師范學校設置的圖畫手工科，而向?qū)W部奏準開辦圖畫手工選科，直至宣統(tǒng)三年學堂停辦為止，在期六年。近代中國的藝術(shù)教育專業(yè)由此開端。兩江師范學堂初期，其功課中設有圖畫、手工的為最速成科、速成科④、本科⑤和圖畫手工選課。圖畫手工選科的學生，當時畢業(yè)后主要分布在江蘇、安徽和江西三省的師范及中小學堂。雖然畢業(yè)人數(shù)僅為幾十人，但他們卻奠定了近代中國中小學藝術(shù)教育的師資基礎，開創(chuàng)了學校藝術(shù)教育的先河。

現(xiàn)將當時江西籍學生名錄⑥列表如下：圖畫手工選科甲班34人畢業(yè)，江西7人，最優(yōu)畢業(yè)生5人，其中3人為江西籍，他們是李健、徐作哲及陳贊成，并照奏定學堂章程規(guī)定，于宣統(tǒng)二年春赴京參加學部的全國性復試，后皆成為大學教授。徐作哲民初任北京高等師范學校工藝美術(shù)教師，后任江西省文史館館員，善畫，中西皆善。“圖畫手工科”這一由日本引進的概念，必不可少地帶有“現(xiàn)代”的思想。此時的日本已經(jīng)完成明治維新的工業(yè)化進程，教育的發(fā)展與資本主義經(jīng)濟生產(chǎn)方式密不可分。他們籠罩著當時中國改良派者所青睞的“科學”光環(huán)“?？茖W”這一名詞帶來的是人們對現(xiàn)代文明的理解?？茖W與人文是整個文化大格局下的共生物，與事物的兩面性一樣，同生不同屬，共同構(gòu)建人類知識的總和。因此，早期“圖畫手工科”的概念是一個科學體系的完善，它幫助更多的中國人學習和應用手工科的知識，掌握工科的基本原理。同時，它成立于兩江師范學堂的這一特殊性質(zhì)，使它成為當時社會人文學科的標桿，不僅成為中國第一個美術(shù)師范教育，更肩負著一種復興文明的使命。兩江師范學堂的畢業(yè)生將在校所學的知識又紛紛帶進他們?nèi)蘸蟮慕虒W之中，在浙、蘇、皖、贛幾個地域乃至全國都造成了不容小覷的影響。也是由于兩江師范學堂圖畫手工科在美術(shù)史和美術(shù)教育史上的至高地位，現(xiàn)在學者對兩江師范學堂的研究不勝枚舉，這些研究精彩且宏觀，確定了兩江師范學堂在近代中國美術(shù)教育上所起作用的地位，肯定了兩江師范學堂對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的影響。下文試從江西地域的畢業(yè)生調(diào)查研究入手，分析當時江西的教育之風及畢業(yè)生對當時乃至后來江西的美術(shù)師范教育所產(chǎn)生的影響。

圖畫手工預科選科畢業(yè)生108人，江西籍32人，占畢業(yè)生人數(shù)的1/3。他們對近代江西的美術(shù)教育事業(yè)起到了不可輕視的推動作用。在上文所提的上饒、九江、贛州這幾個區(qū)域內(nèi)可以找到這些范例。其中利德芹在江西贛州中學堂擔任圖畫、手工教員，并編寫《手工科講義》教科書。該講義對手工科的意義、目的、沿革、必要性等做了簡要的述說。當時贛州府按照光緒二十九年清廷頒布的《癸卯學制》，設小學堂9年，初等小學5年，高等小學4年。設有必修科和隨意科兩類。必修科有修身、讀經(jīng)講經(jīng)、中國文學、算數(shù)、地理、歷史、格致等，隨意科有體操、手工、商業(yè)等。畢業(yè)的32位江西籍學員中，上饒學員占據(jù)10席。上饒地區(qū)西濱鄱陽湖，東有懷玉山，南靠武夷山，素有“富饒之州、信美之郡”美稱，集四方商賈，商業(yè)繁榮，形成八省通衢、兩江鎖鑰、閩楚咽喉的地位。上饒籍畢業(yè)生俞錫紱于廣豐師范傳習所任講員，該傳習所開創(chuàng)廣豐縣現(xiàn)代教育的先河，同時為該縣舉辦各類“新學”培養(yǎng)和輸送了第一批新型教師。清末廢科舉、興學堂之后，光緒二十八年（1902）上饒廣信府信江書院和饒州府芝陽書院率先改辦為中學堂，到光緒三十四年，各縣均先后將書院改辦為官立高等小學堂。

優(yōu)秀畢業(yè)生李健，字仲乾，為李瑞清之侄，受李瑞清教誨。李健今屬江西南昌進賢縣人，當時南昌籍學員共有6人，1916年，有學生裘德煌⑧畢業(yè)于兩江高等師范，先后擔任南昌一中、二中、女中、勞作師范等學校教師。不難看出，其中也許有同地域里人物的相互影響，兩江師范學堂作為當時的高等學堂，其影響也是口口相授、遍及鄉(xiāng)鄰的。兩江師范學堂中一部分人選擇在江西各地縣的師范及中小學堂擔任教師，將新鮮的圖畫手工血液輸入已經(jīng)腐朽的科舉體制，為新式學堂的發(fā)展和新思想的誕生鋪墊了基石，綿延千年的中國傳統(tǒng)師帶徒形式的美術(shù)教育至此發(fā)生轉(zhuǎn)型。師徒類型的美術(shù)教育缺陷之一是只注重技法的傳授和訓練，而相對忽視學問和知識，從教學組織形式的角度來看，師徒類型的美術(shù)教育也遜色于轉(zhuǎn)型后的美術(shù)教育。李瑞清創(chuàng)辦的圖畫手工科培養(yǎng)了近代中國首批專門性質(zhì)的藝術(shù)教育師資，而這些畢業(yè)生再輾轉(zhuǎn)他處推廣藝術(shù)教育，奠定了近代中國學校藝術(shù)教育的基礎。此奠定之功，當屬時任該校學堂監(jiān)督的李瑞清。

從目前的研究狀況來看，研究江西近現(xiàn)代美術(shù)教育的成果還很少，研究的程度不深，缺乏斷代史研究和專題史研究。從研究者的專業(yè)背景來說，美術(shù)教育史的研究者，大多來自美術(shù)學科，缺乏來自教育學科和歷史學科等其他學科的研究者。從研究整體上而言，國內(nèi)對美術(shù)教育史的研究尚處于初始階段，對研究的領域、術(shù)語的定義和規(guī)范使用、研究的方法等方面還沒有達成比較統(tǒng)一的認識。陳瑞林的《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育研究》和《二十世紀中國美術(shù)教育歷史研究》兩本著述，是對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的回顧和總結(jié)。潘耀昌教授近年來致力于對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育和美術(shù)史的研究，他所編著的《二十世紀中國美術(shù)教育》和《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》是迄今為止對中國近代美術(shù)教育比較系統(tǒng)化的研究成果。以上著作雖然內(nèi)容詳實、脈絡清晰，但由于皆是綜合性的論述，并未對江西美術(shù)教育的發(fā)展做專題研究。地域性的美術(shù)教育專題研究一直是江西美術(shù)教育研究領域的空白，不僅僅是江西，其他的很多地方也是如此。也許這與美術(shù)教育學科起步晚、多學科研究背景等因素有著直接聯(lián)系。

作者：肖超穎羅欣陳圣燕單位：江西師范大學美術(shù)學院

我國近代美術(shù)教育的發(fā)展過程十分坎坷，新形勢美術(shù)教育的建立十分困難，但是在多種文化相互融合的大環(huán)境下，我國近代美術(shù)教育取得了良好的發(fā)展效果，在保持我國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)精神的基礎上，融入了不同國家的繪畫藝術(shù)特點，突破了傳統(tǒng)封建思想的束縛，形成了具有先進思想特征的美術(shù)教育形式，完成了美術(shù)教育由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡，體現(xiàn)了重要的文化思想價值意義。

1我國近代美術(shù)教育興起的歷程

顧名思義近代美術(shù)教育是在一個特殊的時期興起的，受當時社會發(fā)展狀態(tài)的影響，伴隨著政治文化的更新與交替，形成了全新的美術(shù)教育形式，所以說要想細談我國近代美術(shù)教育的興起，首先要從當時動蕩的時局、美術(shù)教育發(fā)展的核心思想和經(jīng)典的人物形象入手，具體內(nèi)容如下：

1．1社會風氣的改變：在我國美術(shù)教育發(fā)展早期階段，大約在19世紀中葉以下，我國美術(shù)教育還處于相當迷茫的時期，受到了國外美術(shù)風格和藝術(shù)風格的沖擊，當時的名流美術(shù)藝術(shù)家，大多來自于社會底層，不能參與到美術(shù)教育行業(yè)中，致使我國美術(shù)教育無法建立完整的體系。隨著社會的不斷發(fā)展，在之后，當時的社會風氣有了極大的改變，人們對于西方美術(shù)形式的接受程度有了一定的提高，并在傳統(tǒng)美術(shù)形式的基礎上，融入了西方畫的繪畫特點，進而促進了美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展，提升了人們對于美術(shù)教育的關(guān)注度，以及美術(shù)教育在社會上的地位。直到20世紀20年代，大量歸國子女參與到了美術(shù)教育行列中，從根本上提高了我國近代美術(shù)教育的水平，同時吸引了大批有為知識青年的關(guān)注，繼而形成了美術(shù)教育的雛形，為我國后期美術(shù)教育的發(fā)展奠定了基礎。

1．2近代美術(shù)教育發(fā)展問題：在我國近代時期，受封建文化和社會格局的影響，美術(shù)教育的發(fā)展相對比較緩慢，主要原因是缺少教育基礎人群，人們將精力投入到生活當中，沒有額外的余力來參加美術(shù)教育活動，與此同時伴隨著帝國主義的入侵，社會高層人員為了應對社會形式突變帶來的影響，被迫改變了美術(shù)教育的形式，致使美術(shù)教育處于被動的位置。

1．3經(jīng)典帶動人物的影響：近代美術(shù)教育興起于我國社會經(jīng)濟最不景氣的時期，在國內(nèi)外不同文化的交流溝通下，文人墨客對于美術(shù)教育的看法不同，在團隊內(nèi)部始終存在一定的爭議。以魯迅為例，魯迅曾經(jīng)毫不保留的對上海藝術(shù)展覽提出了批判的看法，直言斥責上海藝術(shù)展覽全無藝術(shù)的影子，無非是一種商業(yè)展覽形式。除此之外提到近代美術(shù)教育就會聯(lián)想到的人物，非蔡元培莫屬，蔡元培擁有海外留學資歷，思想非常先進，并發(fā)自內(nèi)心抵制封建文化思想，肯定了美術(shù)教育發(fā)展所帶來的社會效益，為我國近代美術(shù)教育的發(fā)展帶來新的風潮思想，提高了我國近代美術(shù)教育活動的活躍度。

2我國近代美術(shù)教育興起的意義

2．1美術(shù)審美能力的提升：我國傳統(tǒng)的教育觀念，主張教育來源于人自身的天性特點，講究學以致用的渾然天成，受我國傳統(tǒng)教育觀念的影響，我國繪畫形式從根本上，體現(xiàn)了自由與灑脫的天然意境，并在時代變遷中融入了不同的繪畫藝術(shù)形式，遵循著繪畫藝術(shù)與書法藝術(shù)同源的準則，進而形成了獨具中華特色的傳統(tǒng)繪畫風格。我國近代時期社會不夠安定，國家與國家的交流體系不夠完善，不同的文化思想在同一個時期發(fā)生了碰撞，形成了全新的社會思想形式，對我國繪畫藝術(shù)造成了一定程度上的影響，西方繪畫藝術(shù)風格的融入提升了我國美術(shù)的審美能力，最初接觸的西方畫作是由傳教士帶來的作品，完全不同的美術(shù)風格形式對我國人們傳統(tǒng)的審美習慣造成了沖擊，使人們的審美習慣在不知不覺中有了改變，促使傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)逐漸向西方化方向發(fā)展，豐富了我國美術(shù)藝術(shù)的形式特點，繼而在最大限度上提高了我國近代美術(shù)教育的多面性［3］。

一、美術(shù)教育目的具有發(fā)展成長性的特征

中國的美術(shù)教育目的在歷史長河的發(fā)展中有著時代的特征，不同時代、文化背景下的美術(shù)教育目的也是不同的。古代的美術(shù)教育目的是：“立其志，躬其行?！薄白⒅亓曊哒w素養(yǎng)的提高，我國古代美術(shù)教育非常強調(diào)其智慧性，追求觸類旁通，舉一反三的學習效果。。近代美術(shù)教育隨著西方人文科學的傳入和影響，美術(shù)教育目的是為了促進社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的工具，美術(shù)被視為“實學”?，F(xiàn)代美術(shù)主要是從新中國成立至70年代末以來的階段美術(shù)，由于時代的動蕩和政治因素的影響，美術(shù)教育也起伏動蕩，美術(shù)教育目的為政治所左右，學生只能是被動的描摹對象，他們的感情、個性表達和能動的創(chuàng)造精神受到極大的遏制。十年動亂，美術(shù)教育地位一落千丈，美術(shù)課被視為封資修的專屬品幾乎被消除殆盡。改革開放以來，美術(shù)教育獲得了前所未有的活力，美術(shù)教育的目的表現(xiàn)為更多的理性、科學性，所涵蓋的領域正在不斷擴展，內(nèi)容不斷的更新。因此我們可以認為隨著時代的不斷進步，美術(shù)教育目的是發(fā)展的，不斷成長的。

二、美術(shù)教育目的具有價值取向的特征

通過前面論述，無論是何種論點，都會是在價值的引導下產(chǎn)生的，因此，要正確的確定我國美術(shù)教育的真正目的所在，必定要了解美術(shù)教育的價值。因為目的是價值的具體化和實現(xiàn)化。美術(shù)教育價值取向是：“是指美術(shù)教育價值逐漸體在把美術(shù)教育作為一種社會客體的情況下，根據(jù)自身的生存和發(fā)展的需要對美術(shù)教育客體進行價值設定、價值預期時所表現(xiàn)出來的意向或傾向，或是指美術(shù)教育主體和作為主體的美術(shù)教育在其實際活動中，特別是在他們和它的活動結(jié)果中實際遵循、指向、建構(gòu)和實現(xiàn)的價值關(guān)系?！盵1]

在美術(shù)教育價值取向的研究上現(xiàn)在主要有兩種流派，即“工具論”和“本質(zhì)論”。工具論認為美術(shù)是發(fā)展娛樂和興趣，充實人的業(yè)余生活是可以用來藝術(shù)治療，也能培養(yǎng)創(chuàng)造力，促進創(chuàng)造思維的發(fā)展等，本質(zhì)論認為美術(shù)能發(fā)展人的審美感覺，能培養(yǎng)人的感受性或感覺力，有助于人發(fā)現(xiàn)事物的特殊性等。從我國改革開放的二十多年里，國內(nèi)對美術(shù)教育目的的價值的研究也取得了豐富的成績。有技術(shù)、技能的教育論的目的、有實用主義的教育目的、有審美教育論的教育目的等。當然，強調(diào)美術(shù)教育的單一目的，已經(jīng)明顯有悖于現(xiàn)代思維的特點，我們將把更為廣大的目的論稱為美術(shù)教育綜合目的論。

三、美術(shù)教育目的具有層次性的特征

在各級各類的學校中，對美術(shù)教育的目的是不同的。從幼兒園、中小學、高中、大學的各類層次不同的學校里，教育目的體現(xiàn)出層次性的特征。學前美術(shù)教育主要是指幼兒美術(shù)教育，目的主要是是培養(yǎng)幼兒對美術(shù)的興趣和愛好，培育美感和初步的審美能力；指導幼兒掌握簡單的造型表現(xiàn)技能，發(fā)展其藝術(shù)創(chuàng)造力。普通美術(shù)教育主要是指中小學的美術(shù)教育，這個階段得到了眾多學者的關(guān)注，基本的觀點是中小學美術(shù)是素質(zhì)教育的組成，是實施美育的重要途徑，目的“在于利用美術(shù)學科的屬性為健全學生自然、社會屬性和心理屬性，促進學生全面發(fā)展，提高必備能力?！盵2]

專業(yè)美術(shù)教育主要是指各級各類的職業(yè)學校，大專院校的美術(shù)教育，目標是合格的的美術(shù)專門人才。師范美術(shù)教育是圍繞著培養(yǎng)“美術(shù)教師”為目標的，目的是通過教育、教學活動，使學生具有廣博的專業(yè)技能和美術(shù)知識，具有勝任教師的職業(yè)技能，而且教研能力要具有一定的水準，以便更好的服務于未來的教學工作。從上論述中，可以看到，隨著社會的發(fā)展，美術(shù)教育分類的差別化會更加大，不同層次的美術(shù)教育，將會體現(xiàn)出各自的教育特色。并且在今后，這種層次將會更加明顯。

［摘要］當代美術(shù)教育在工具理性支配下，從教學目標的設定、教學內(nèi)容的選擇、教學過程的安排到教學評價的實施諸多方面都存在著功利化、標準化、機械化的傾向。價值理性的缺失加速了美術(shù)教育的工具化，其結(jié)果是人降格為制造藝術(shù)品的工具。只有實現(xiàn)工具理論與價值理性的有機結(jié)合，將人的培養(yǎng)作為教育的終極目標，美術(shù)教育才能得以健康、持續(xù)的良性發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］美術(shù)教育；價值理性；發(fā)展策略

在美術(shù)教育中，對于非理性的視覺思考能力的培養(yǎng)是教育思維建構(gòu)的“應然問題”。然而，在“實然”的美術(shù)教育中，由于科學本位主義的作用，以形象思維為特質(zhì)的視覺藝術(shù)作為一門學科門類被納入現(xiàn)行的學校教育體制中，其基本的存在前提便是實現(xiàn)藝術(shù)的“科學化”，或者轉(zhuǎn)化為“科學思維”宰制下的“藝術(shù)教育”。在教育的“有效性”科學評價機制影響下，當代美術(shù)教育日益呈現(xiàn)出工具理性的擴張而價值理性缺失的發(fā)展趨勢。勿庸置疑地說，21世紀是科學管理的時代，教育與其他幾乎所有現(xiàn)存的行業(yè)一樣，都在大跨步地接受科學思維的改造。價值理性的缺失使得美術(shù)教育中的評價機制日漸突顯工具理性的功利性特征，藝術(shù)自身原有的學科屬性在科學精神的改造面前不斷地被弱化。這種價值理性的缺失具體體現(xiàn)在當代美術(shù)教育中，便是技術(shù)主義的極度擴張與人文素養(yǎng)的不斷萎縮。如何在工具理性與價值理性的平衡狀態(tài)下構(gòu)建當代美術(shù)教育健康的發(fā)展途徑，是視覺藝術(shù)教育領域一個亟待解決的發(fā)展問題。

一、價值理性的規(guī)定性在美術(shù)教育中的功能和作用

在美術(shù)教育的功能闡述中，輔翼道德、表現(xiàn)文化、救援經(jīng)濟是三個方面的重要內(nèi)容。在此三個方面中，輔翼道德是美術(shù)教育的終極目標，而表現(xiàn)文化和救援經(jīng)濟更多地與教育手段相聯(lián)系。表現(xiàn)文化和救援經(jīng)濟與工具理性相適應，而輔翼道德則與價值理性相呼應。馬克斯•韋伯將理性以二分法的方式分為工具理性及價值理性。工具理性即“通過對外界事物的情況和其他人的舉止的期待，并利用這種期待作為‘條件’或者作為‘手段’，以期實現(xiàn)自己合乎理性所爭取和考慮的作為成果的目的”。［1］在馬克斯•韋伯看來，工具理性針對既定目的，強調(diào)使用有效性手段達到功利動機及實際功效的最大化。而價值理性則是“通過有意識地對一個特定的行為———倫理的、美學的、宗教的或作任何其他闡釋的———無條件的固有價值的純粹信仰，不管是否取得成就”。［1］工具理性和價值理性被韋伯賦予解析社會現(xiàn)象的功能。這種理性二分法打破了長期以來人們從理性和非理性的角度看待事物的傳統(tǒng)方式，將理性自分為二，并以此為方法論解析社會行為。工具理性和價值理性是相互聯(lián)系的，工具理性是當代社會“物質(zhì)文明之源”，強調(diào)人以自身的本質(zhì)力量，憑借科學技術(shù)手段提升現(xiàn)代文明。工具理性的發(fā)展充分體現(xiàn)了人類征服自然、改造自然的能力，沒有理性的工具化，就不會產(chǎn)生出社會的物質(zhì)基礎。而價值理性則不以有意識的動機和功用效益為出發(fā)點，而是以理想信念、人生意義以及道德責任為評價標準，既指向人的現(xiàn)實關(guān)切，又指向人的終極關(guān)懷。價值的合理性關(guān)注的是行為本身，而非行為的結(jié)果，強調(diào)人的情感和精神作用，從“人道”的視角去發(fā)展“善”的精神追求。在馬克斯•韋伯的社會學研究中，工具理性和價值理性是互為依存而又具有不同思想取向的社會行為，具體表現(xiàn)為“目的合理性行為”和“價值合理性行為”。工具理性與價值理性，本身所代表的是“天道”與“人道”的主客世界的兩個方面，是人類觀看社會事實的“精神眼鏡”的不同鏡片。但是在科學的工具價值被廣泛肯定的當今社會，在事實上的現(xiàn)實社會行為中，工具理性呈現(xiàn)的是極度的擴張意識，而價值理性則表現(xiàn)出日漸式微的趨勢。價值理性是人類的一種獨有理性，自身有其特有的規(guī)定性?？梢哉f價值理性其存在既是一種目的理性，也是一種批判理性；既是一種建構(gòu)理性，同時也是一種信仰理性。其功能體現(xiàn)在美術(shù)教育中有如下幾個方面：

（一）目的理性規(guī)定美術(shù)教育的關(guān)愛對象

人的理性包括工具理性和目的理性，由于人類活動是基于其自身需要所產(chǎn)生的，并形成某種價值取向，因此，目的理性也就等同于價值理性。自希臘哲學伊始，對有關(guān)目的所包含的各種關(guān)系問題便有了不同的理解和把握，從此也便產(chǎn)生出內(nèi)在目的與外在目的之分。黑格爾將主觀能動性與客觀制約性統(tǒng)一于目的理性之中，為后人從哲學角度理解人與自己、人與社會、人與自然的關(guān)系問題奠定了理論基礎。目的理性作為一種價值理性與工具理性相對立，它要求人類活動不僅要以“趨利”為目的，還要以對人的精神關(guān)愛為目標。它對美術(shù)教育的要求是：既不回避作為一門學科必須強調(diào)結(jié)果這一功能性的要求；同時，在肯定教育的實效性基礎上，還要超越功能主義教育的范疇。美術(shù)教育的目的是愉悅?cè)说木窀惺?，教育必須符合人自身這一目的要求，因此，目的理性要求美術(shù)教育的終極目的必須是關(guān)愛人本身?？茖W養(yǎng)身而藝術(shù)養(yǎng)心，美術(shù)教育的一切目標都必須以提升人的價值、維護人的尊嚴、凸顯人生意義、促進人類生存為基本條件，將人列為最直接的關(guān)愛對象。

（二）批判理性糾正美術(shù)教育的偏頗

摘要：隨著社會經(jīng)濟水平的高速發(fā)展，人們開始越來越注重自身的美育修養(yǎng)和培養(yǎng)下一代通過藝術(shù)教育來提升對美的感受。因此，美術(shù)教育的發(fā)展趨勢呈現(xiàn)出多方面的趨向。本文將簡要分析中國當代美術(shù)教育的發(fā)展現(xiàn)狀和未來的新趨向。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教育；教育模式；美育發(fā)展趨向

1美術(shù)教育的現(xiàn)狀

近年來，為響應新課改的要求——提升學生的素質(zhì)教育，人文教育的培養(yǎng)教育已成為大部分學校教學的重要環(huán)節(jié)之一，但我國當今美術(shù)教育在發(fā)展過程中仍存在不少問題。

1.1美術(shù)課程的重視程度不足

長期以來，美術(shù)作為次要科目在學校存在。不論是學校還是學生都不重視，導致美術(shù)課堂經(jīng)常被“主科”霸占。學校缺乏對美術(shù)學科的資源投入，較少展開相關(guān)的美術(shù)活動。雖然近年的素質(zhì)教育的推行和人們對藝術(shù)教育的重視程度提高，但大部分學校對美術(shù)課程的重視程度仍有待提升。

1.2美術(shù)教育的思想偏離主旨

美術(shù)教育的目的是“通過教師向?qū)W生傳授美術(shù)知識和技能，發(fā)展和傳播美術(shù)文化以及在教育的過程中，培養(yǎng)學生的道德情操和提升審美能力，發(fā)展智力和創(chuàng)造力”。但當今社會環(huán)境的影響下，無論是老師、學生還是家長都無可避免地受到應試教育的影響。在美術(shù)教育中同樣不例外，在參加藝考、特長加分等升學考試前應試教育模式的學習尤為明顯。這種教學模式使美術(shù)教育的思想離原來的主旨漸行漸遠，不利于美術(shù)教育的長遠發(fā)展。

內(nèi)容摘要：具有現(xiàn)代意義的中國美術(shù)教育是從“兩江師范學堂圖畫手工科”開始的，而這一歷史創(chuàng)舉是在救國圖強的歷史背景下由集教育家、書畫家于一身的晚清學者李瑞清完成的。由于李瑞清的遠見卓識，不僅使中國師范美術(shù)教育具有較高的起點，而且讓中國的美術(shù)教育徹底走出了師徒加自學的傳統(tǒng)模式，走上了嚴謹科學的學校美術(shù)教育模式。

關(guān)鍵詞：李瑞清兩江師范學堂圖畫手工科師范美術(shù)教育

一、李瑞清其人

李瑞清是晚清著名學者、教育家、書畫家。字仲麟，號梅庵、梅癡。晚年自署清道人。江西臨川人，清光緒二十年（1894年）中進士，光緒二十一年（1895年）經(jīng)殿試名列二甲第一，選入翰林院，授予“庶吉士”的官稱。光緒壬寅年（1902年）李瑞清應云南巡撫魏威肅之聘，到昆明講“大學”。不久魏威肅調(diào)任江蘇巡撫，李隨之而來，短暫地充當過魏威肅的幕僚和家庭教師。在光緒乙巳年（1905年），清政府免去他“翰林院吉士”，改為“道員”，分配江蘇備用。其時兩江總督周馥正忙于廢書院、興學堂、設師范，正當用人之際，所以立即任命李瑞清為“師范傳習所總辦”，并委任他做“兩江優(yōu)級師范學堂”監(jiān)督（校長）。李瑞清后來還擔任過“江南高等學堂”監(jiān)督、江寧提學使等職。但據(jù)記載，他始終沒有離開兩江師范的教育崗位。宣統(tǒng)三年（1911年）十月辛亥革命爆發(fā)，躲進美國領事館的總督張人駿電奏清廷，任命李瑞清棄職逃跑的江寧布政使凡增強的職務，困守孤城。南京光復后，軍政府挽留他繼續(xù)任職，李瑞清毅然拒絕，并將江寧城原有庫存錢財和兩江師范的清冊一一移交，懷著對舊王朝的一片忠心，離開南京，定居上海。從此他隱姓埋名，身穿道服，自稱“清道人”，以書畫養(yǎng)家糊口。以后他都拒絕了新政權(quán)請他當顧問、當教育會會長等請求。在張勛復辟之時，李瑞清以“效忠”的心態(tài)接受了清廷授予的空銜——“學部左侍郎”。在復辟失敗后，他因抑郁于1920年8月忽發(fā)中風而終，享年54歲。

二、李瑞清的救國論與中國師范美術(shù)教育之肇始

與當時“實業(yè)救國”論者不同，李瑞清主張“教育救國”。他說：“今世豪杰之士，往往遠言富強以救國，促進立憲以維亡。當知猶太人非不富，國非政府所能亡，亡在社會耳。救社會舍教育外，更無他法。唯一二英杰投身教育，不但不可有富貴思想，即名譽思想亦不可有。當如老牧師除救世外，無他思想。政治之良否，須仰望于政府諸公，而教育則匹夫皆能勝其行。”①他認為“自古以來，未有無學而不國亡，有學而國不興”。主張多培養(yǎng)一個學生“將來救中國多一人之力”。②所以，他在主持兩江師范學堂期間，“以身作是，視諸生若家人子弟；提倡科學、國學美術(shù)，不遺余力”。③1905年李瑞清任“兩江優(yōu)級師范學堂”監(jiān)督的初期，并沒有開設美術(shù)性質(zhì)的?？?，圖畫只作為一些科的必修課。后來李瑞清從日籍教師那里了解到日本高師有“圖畫手工”一科，同時我國“學制”中規(guī)定中小學堂的圖畫、手工課。于是他“咨詢校中諸外國教授，匯集東西各國師范教育設科之成例，擬定藝術(shù)?？浦k法，條陳學部，奏準添設”。在1906年李瑞清辦起了中國近代美術(shù)教育史上第一個專門美術(shù)系科——“圖畫手工科”。

圖畫手工科，首批學生33人（稱“甲班”），在1906年6月入學（1909年12月畢業(yè)），接著1907年又招學生36人（稱“乙班”），于9月入學（1910年12月畢業(yè)）。學生來自江蘇、安徽、江西三省。當時規(guī)定肄業(yè)期限為3年，而圖畫手工科實際是三年半（七學期）。其中，第一學年為預科，從第二學年起即為本科。每周約42課時。規(guī)定課目：教育為總主科；圖畫、手工為主科；音樂為副主科；國文、英文、日文、歷史、地理、數(shù)學、體操等為副科。

圖畫手工科從1906—1911年，培養(yǎng)兩屆美術(shù)師資計69人，畢業(yè)后分布江、浙、皖、贛、湘、粵、川、晉及北京等各中等師范學校，少數(shù)在高師從事美術(shù)教育工作。從這個?？飘厴I(yè)的學生有張大千、胡小石、呂鳳子、姜丹書、經(jīng)亨頤等。姜丹書和經(jīng)亨頤在西子湖畔創(chuàng)辦浙江兩級師范（浙江美術(shù)學院前身），培養(yǎng)出了潘天壽、豐子愷、吳夢非、王隱秋等著名書畫家。他的另一些學生又在北方創(chuàng)辦北京高等師范，培養(yǎng)出了李苦禪、俞劍華、王子云、雷圭元等名家。劉海粟辦上海美專時，國畫系聘請潘天壽、張大千為教授，教書法篆刻的則有李健等人?？梢?，兩江師范學堂對開辟我國現(xiàn)代學校美術(shù)教育事業(yè)具有重大的拓荒作用，也是以“歐西畫法，直接由國人率先推行于新藝術(shù)教育上嚆矢也”。④

我對中央美術(shù)學院的潛在危機的認識由于社會生活發(fā)展的速度越來越快，競爭日趨激烈，于是危機意識成為現(xiàn)代人把握生活的一種思維方式。當然，這不能成為人們隨意議論危機的理由。危機意識的價值，在于它是客觀存在的危機在人們頭腦中的反映，如果它并不是客觀存在的一種可能性的真實反映，那有關(guān)危機的議論，就成為唬人或杞人憂天了。中央美術(shù)學院的“滯后與衰退”，是不是擺在我們面前的一種真實的可能性？如果是，它們表現(xiàn)在哪里？我想，思考這個題目對美院今后的發(fā)展不會是多余的。可以導致一個學?！皽笈c衰退”的因素很多。我認為其中比較重要的是：資金問題；教育思想和辦學思路問題；全體同仁的事業(yè)心和凝聚力問題。這三個因素層次不同，但任何一個因素如果發(fā)展到某種程度，都可能引發(fā)全局性的危機。如果三方面因素結(jié)合在一起，引發(fā)危機的可能性，當然就會更大。資金問題在這三個問題中，其層次最淺。但是不能忽視由于缺乏資金，再加上其它因素而致使美院出現(xiàn)“滯后與衰退”的可能性。國家撥給美院的經(jīng)費，今后不可能大幅度增加，只可能像近些年那樣逐步有所增加。但是，今后美院的教學發(fā)展對經(jīng)費的需求卻會大幅度增加。新校舍為美院教學的發(fā)展帶來巨大的可能性，為此所需的各種投入將大大超過我們現(xiàn)有經(jīng)費的水平。僅僅是校舍自身運轉(zhuǎn)所要的維持費（熱力、水、電，維修和日常管理等）就是一筆可觀的數(shù)目。至于我們經(jīng)常議論的題目：新專業(yè)的上馬與發(fā)展、改革人事分配制度、提高目前較低的工資水平、實行“重點崗位高額報酬”以便廣招人才等等，如果沒有錢，這些通通成為空話。怎么辦？不少人把解決問題的希望寄托在提高學費上。由于高等院校必須和市場體制相銜接，根據(jù)有利于高等教育事業(yè)的發(fā)展這個原則和國家有關(guān)政策，美院按辦學成本的一定比例收取學費是完全必要的。這樣做可以一定程度上緩解我們經(jīng)費不足的矛盾，對于學生的教育也有好處。但是，中央美院學費的提高是有限的。以為只要有人來考學，中央美院就可以按市場價收取學費，從而解決經(jīng)費不足的問題，那就把事情看簡單了。美院的任務，并不僅僅是保證自己在市場體制下能存活，而是要盡快替國家培養(yǎng)出高水平的人才。在中國當前條件下，學費太高，考生來源的面就會縮小，考生的整體水平就會降低（可以設想：占人口5％的先富起來的中國人有6千多萬——比法國的總?cè)丝谶€多。為了上大學，每年交上萬元的學費，對他們來說并不困難，但對90％的10多億人來說，就難以做到了。為了高額學費撇開大多數(shù)，無論對國家還是對個人都是不劃算的）。因而，對于國家辦的重點大學，篩選考生的機制，只能是反映學習水平的“高分數(shù)線”，不能是反映經(jīng)濟能力的“高額學費”。在營造我國高校多種類型辦學的結(jié)構(gòu)體系時，一定要把國家辦的重點學校的收費標準，和各種層次不同的學校以及民辦學校的收費標準相區(qū)別，使教育事業(yè)的發(fā)展和滿足社會不同層次對教育的需求統(tǒng)一起來。這里說這么多，只是想說明，指望美院的經(jīng)費問題靠提高學費來解決，是不實際的。我們除了靠國撥經(jīng)費、學費以外，目前還必需靠自己創(chuàng)收。而創(chuàng)收工作，又不可能一蹴而就。即使一切順利，也有一個不可逾越的發(fā)育過程——各類創(chuàng)收要取得規(guī)模效應，都是這樣。在經(jīng)費緊缺的同時，低效高耗的運行機制和已成慣性的浪費現(xiàn)象，還在繼續(xù)吞噬大量資金。這方面的改革要取得切實的成果，也要有一個過程。因此，資金困難，將是美院今后一個時期內(nèi)難以擺脫的境遇。如果美院能有效開展創(chuàng)收、杜絕大量存在的浪費現(xiàn)象，資金問題或許不致成為美院“滯后與衰退”的決定性因素。但它作為“滯后與衰退”的因素之一，不斷地困擾著美院，是可以肯定的。教育思想和辦學思路問題這是一個比資金問題深刻得多的問題。它對一個學校是否出現(xiàn)“滯后和衰退”具有決定性的意義。歷史上不乏這樣的例子，由于教育思想、辦學思路對頭，盡管資金不足，學校卻虎虎有生氣（北伐時的黃埔軍校、抗戰(zhàn)中的抗日軍政大學、20年代德國的“包豪斯”等等）。同樣，由于教育思想陳舊，不適應社會發(fā)展的需要，也有不少顯赫的老牌大學中道衰落。在藝術(shù)院校中，談起教育思想、辦學思路問題，總是讓人想到是否堅持“二為方向”和“雙百方針”等。其實，這只是這個問題的一個方面，并不是它的全部。目前世界上，教育成為各國為應對新形勢下激烈的國際競爭而必須抓緊的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。其中高等教育在“出科研成果”和“出人才”這兩個關(guān)系國家命運的問題上，承擔著重要的任務。他們把在新的歷史條件下解決教育質(zhì)量與教育效率這兩個問題作為當前教育思想和辦學思路的重要課題加以研究。中國的高等教育、中央美術(shù)學院，當然也同樣面臨這樣的課題。建國后，美院綜合了北平藝專以及延安魯藝的辦學經(jīng)驗，同時也吸收了蘇聯(lián)高等美術(shù)教育的經(jīng)驗，經(jīng)過反復調(diào)整，形成了一套比較完整的教學模式。這一套教學模式在當時有廣泛的影響，有重大歷史功績。其中有些東西，直到今天看來，仍然顯示著其獨特的價值。我們現(xiàn)行的教學，就是在這個教學模式的基礎上進行局部的調(diào)整和改革后形成的。這些年美院雖然在專業(yè)上有所擴展，在教學管理改革方面也著手摸索，但就整體而言，美院現(xiàn)在還沒有跳出30多年前所設定的框架。目前，本科生按國、油、版……等專業(yè)劃分來培養(yǎng)“專門人才”的目標設定；各系教學相互不能兼容、“大鍋飯”和批量生產(chǎn)的教學管理體制（95年后實行的學分制并沒有真正解決這個問題）；人文社科類課程設置不足；教學中，留給學生自己探索的空間不多……等等問題，都和60年代我們的教育觀念、藝術(shù)思想有聯(lián)系。然而，和60年代相比，社會畢竟大大向前發(fā)展了。在全世界都把眼睛盯在對付21世紀的國際競爭的時候，美院是否也需要有一個長遠的考慮？是否也需要研究一下，對目前的教學體系作必要的突破？我以為，如果沒有這樣的突破，美院的“滯后與衰退”將是不可避免的。而這個突破，首先就是教育思想、辦學思路的突破。今年上半年，美院的“改革與發(fā)展規(guī)劃小組”提出了《中央美術(shù)學院教學改革的初步設想》的討論稿，對美院的定位、辦學思想等問題提出了一些新的設想，我認為它可能是美院在教育思想、辦學思路方面邁向突破的重要一步。但這還只是開始。下面，我想就教育思想和辦學思路方面的問題，再談一些意見。

一、關(guān)于“建設當代中國高等美術(shù)教育體系”這個歷史課題20世紀中國在美術(shù)教育上引進了西方的學院教育，對傳統(tǒng)的美術(shù)教育進行改造，取得重大成果。中國的當代美術(shù)和美術(shù)教育，始終是互相依靠、并肩前進的。在前后近百年的探索中，中國的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，共同創(chuàng)造了20世紀中國充滿活力、富有特色的美術(shù)景觀。它的成就，不僅表現(xiàn)在產(chǎn)生了一大批無愧于時代的卓越的藝術(shù)品和空前數(shù)量的藝術(shù)家群體上面，更有意義的是，奠定了當代中國美術(shù)和美術(shù)教育的基礎。20世紀中國的美術(shù)和美術(shù)教育，一方面大膽引進西方的思想和方法，一方面立足于經(jīng)歷著獨特的歷史境遇的這塊土地，承接著五千年民族文化的滋養(yǎng)，形成了形態(tài)豐富、總體上又有中國特色的美術(shù)面貌。20世紀有許多經(jīng)驗值得我們總結(jié)。其中“積極吸納外來文化，堅持走自己的路”是重要的一條。在“全球一體化”進程進一步加速的今天，它的意義顯得更加突出。半個多世紀的探索，當代中國高等美術(shù)教學體系，已經(jīng)有一個基礎，但還不完善。所謂美院的“教育思想和辦學思路”問題，其核心就是“建設當代中國的美術(shù)教育體系”的問題，在這個中心點上，美院和全國兄弟院校面對的是共同的課題。而這個課題又不是光靠美術(shù)院校的運作所能完成的。它依靠國家整個造型藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，依靠在東西方文化充分交流中出現(xiàn)的中國造型藝術(shù)學派的成長與成熟。這是一個藝術(shù)實踐和理論實踐齊頭并進、相互滲透才能完成的任務，沒有后者，沒有若干對中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代以及對人類廣泛的文藝現(xiàn)象進行理論概括而形成的、不同于西方的、屬于當代中國的美學、美術(shù)理論體系，這個任務也是不能完成的。從這個意義上講，對美院的教育思想、辦學思路的認識，將是一個不斷發(fā)展和深化的過程。如果下世紀中國美術(shù)獨特的現(xiàn)代化道路在世界展現(xiàn)出耀眼的光彩，我們不會感到詫異。因為這正是我們奮斗的目的。

二、認真營造美院適宜學術(shù)發(fā)展的生態(tài)環(huán)境，建立不同學術(shù)思想間相互啟發(fā)、共同發(fā)展的良性機制這些年，我們經(jīng)常聽到來自以下兩方面的批評：一種意見是“你們的教學太陳舊。重手藝，輕創(chuàng)造，缺乏新意”；“你們把歐洲19世紀的藝術(shù)原則當圭臬，那是前工業(yè)社會的藝術(shù)，而現(xiàn)在已經(jīng)是后工業(yè)社會、信息社會。你們的教學過時了！”……等等。另一種意見是“你們搞美術(shù)教育，一定不能跟在西方現(xiàn)代主義后面跑，一定要堅持把傳統(tǒng)繼承好，把寫實基礎打好。這一套西方已經(jīng)丟掉了”；“關(guān)注社會，關(guān)注入的生存狀態(tài)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，是‘五四’以來我國藝術(shù)的一份優(yōu)秀遺產(chǎn)，教學中一定要很好地繼承并發(fā)展它，而不是使它在你們手中中斷！”……等等。這兩種意見都有其合理的方面。在這兩種意見的背后，各有不同的社會文化背景和學術(shù)體系，用其中一種去簡單地否定另一種是不恰當?shù)摹Ｒ话銇碚f，它們的區(qū)別是藝術(shù)上不同類型和學術(shù)體系的差異，而不是科學領域里的正確與錯誤的對立。因此，美院應包容這兩種學術(shù)體系，并使它們在與中國現(xiàn)實的不斷結(jié)合中，求得各自的健康發(fā)展。由于中國獨特的文化傳統(tǒng)和歷史境遇，中國當代這塊藝術(shù)土壤，存在著孕育眾多面貌迥然不同、各有其價值的藝術(shù)樣式的可能性。畫壇由此將出現(xiàn)多元競放的壯闊場面。這是人們的精神獲得解放這一重大進步在美術(shù)上的表現(xiàn)，也是中國當代美術(shù)發(fā)展的重要特征。美院要為促進、迎接這一局面的到來，作出自己的貢獻。有這樣一種觀念：中國美術(shù)的現(xiàn)代化道路，是由符合體現(xiàn)中西融合的若干條件的作品來標定的（這“若干條件”各人可能有不盡相同的設想）。如果不符合“中西融合”的這些條件，那么這現(xiàn)代化的路子可能就走偏了（“全盤西化”？“頑固保守”？）。對此我甚懷疑。我想，中國美術(shù)的現(xiàn)代化道路，不是一條不慎就會掉進山澗的羊腸小道。一個具有五千年文化積淀、占世界五分之一人口的文明大國在20世紀由農(nóng)業(yè)社會進入現(xiàn)代社會，它引起的沖突和震蕩，無論在政治、經(jīng)濟還是文化上，都必然是波瀾壯闊的。中國美術(shù)的現(xiàn)代化道路只能是一個鋒面很寬、內(nèi)部充滿矛盾的潮流。它是眾多藝術(shù)家群在歷史和現(xiàn)實、傳統(tǒng)和現(xiàn)代所給定的可能性中，左沖右突而形成的一條歷史的河道。它是幾代人——十幾代人以承前啟后、相反相成的藝術(shù)勞動開鑿出來的。中國美術(shù)的現(xiàn)代化道路和西方19世紀以來所走的道路，由于文化背景、歷史情境、面對的課題都不相同，以致于其面貌也大不相同。它的豐富性，正是它的特征，也是它獨特的美學價值的重要構(gòu)成部分。美院是否可以在積極培養(yǎng)自身若干學派的同時，也考慮把外地有影響的重要學派的教學引進到自己的教學中來，從而形成美院的、在全國有影響力的學派集群？其中現(xiàn)實主義學派由于歷史和現(xiàn)實的原因，自然占有重要的地位。我相信在其發(fā)展過程中它還會不斷分蘗、壯大，并產(chǎn)生自己的新的形態(tài)、達到新的高度（探索中國當代現(xiàn)實主義美術(shù)的新發(fā)展，是大有可為的課題。它會吸引眾多有才華、有創(chuàng)造勇氣的藝術(shù)家進入這個領域。理由很簡單：中國需要它）。同時，各種持不同學術(shù)思想的其它嚴肅學派，只要在學術(shù)上達到一定的成熟度，美院這塊教學園地就應當有它發(fā)展的空間。美院唯有辦成一所既有深厚傳統(tǒng)文化根基，同時又充分向社會開放、向當代文化開放的高等學府，美院才能保持自己學術(shù)上的活力，才能具有廣泛的影響，才能實現(xiàn)自己應承擔的社會責任。美院的教學和學術(shù)水平，取決于它所擁有的各種學派的成熟度。而學派的成熟，不僅依賴于藝術(shù)實踐，而且也依賴于學派的教學實踐，使其后浪推前浪。從長遠看，承認各個學派學術(shù)上的相對獨立性，并且按各學派的要求發(fā)展學術(shù)、加強教學，是美院今后學術(shù)發(fā)展的必由之路。

三、把畢業(yè)生若干年后成長為優(yōu)秀的藝術(shù)家、設計家、美術(shù)史論家、美術(shù)教育家、美術(shù)活動家的“成才率”，作為我們?nèi)拷逃ぷ髯非蟮哪繕嗣涝阂M一步把辦學的重點，移向“提高”方面來。無論是本科生教學，還是研究生教學，不僅要考慮社會近期的需要、畢業(yè)生在人才市場上的競爭力，更要重視若干年后他們成為優(yōu)秀藝術(shù)家的成才率。我認為，追求若干年后的這個“成才率”，應該是美院培養(yǎng)目標的核心。只有這樣，才能適應社會主義文化建設的需要，才能迎接21世紀來自國內(nèi)、外文化發(fā)展的挑戰(zhàn)。在藝術(shù)這個行當里，質(zhì)量是決定一切的。成長為一個優(yōu)秀藝術(shù)家，需要的條件是多方面的。不是大學本科教育、或者加上研究生教育就能完全提供的。社會生活的磨練，是鍛造一個藝術(shù)家更為重要的方面。但是，大學本科，一定要提供對于藝術(shù)家在大學本科這個成長時段必須獲得的那些東西。特別是基礎方面的、眼前未必馬上用得上、從長遠看卻不能缺的那些東西。要培養(yǎng)他們具有藝術(shù)家的社會責任感；要有扎實的專業(yè)基礎和文化基礎，對東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的有關(guān)知識，都應有較系統(tǒng)地了解；要有良好的身體素質(zhì)和心理素質(zhì)；等等?？傊?，本科教學必須為學生將來的發(fā)展，在基礎方面作好準備。在追求若干年后“成才率”的培養(yǎng)目標中，研究生的教學當然是重要的一環(huán)。目前，需要從質(zhì)和量兩個方面，較大幅度地發(fā)展研究生教學。要培育研究生的生源，要具體解決擴大研究生招生工作中的實際問題，要進一步完善研究生教學規(guī)范，拉開研究生與本科生在學習方法和教學水平上的距離，把研究生教學和學院的學術(shù)建設結(jié)合起來。使我院的每屆研究生，都成為沖擊社會學術(shù)前沿的生力軍。在藝術(shù)教育中，有兩對基本的矛盾。一個是繼承和創(chuàng)造的矛盾；一個是技藝訓練和全面素質(zhì)教育的矛盾。要下功夫按前面說的這個“成才率”的要求來處理好這些矛盾。今后，當我們的作品在國際上交流時，給人以深刻印象的，應該是在我們豐富多采的畫面的背后，不僅有一個崛起的民族的激情和氣度，而且有深厚的民族文化素養(yǎng)；不僅表現(xiàn)出作者堅實的專業(yè)功底，而且閃爍著作者具有美學意義的人格魅力。這是藝術(shù)品的價值所在，當然也是我們在培養(yǎng)藝術(shù)家時不能含糊的著力點。對各類進修生的培養(yǎng)，有廣泛的社會需求。十幾年來，取得了良好的社會效益，積累了經(jīng)驗。進修班是美院推進美術(shù)事業(yè)的最直接而有效的方式之一，也是美院在學術(shù)上與社會上的青年藝術(shù)家保持聯(lián)系、進行交流的重要渠道。因此，進一步摸索、發(fā)展進修班的教學體制、繼續(xù)提高進修班的教學質(zhì)量，也是美院今后學術(shù)和教學建設的重要環(huán)節(jié)。美院正面臨新一輪的教學改革，對美院在教育思想和辦學思路方面的問題，能不能通過教職員工廣泛深入的討論，并在新的高度上獲得大體一致的認識，我認為既是這次改革有效進行的前提，也是美院防止“滯后與衰退”的必要條件。美院同仁的事業(yè)心和凝聚力這本來不應該成為構(gòu)成美院危機的一個因素。因為本世紀以來，對于中國從事現(xiàn)代教育這個行業(yè)的人來說，事業(yè)心和凝聚力，從來都是他們的強項。蔡元培、陶行知這些現(xiàn)代教育的開拓者的身邊，都有一批和他們一樣獻身于事業(yè)的追隨者；徐悲鴻、江豐也是這樣。中華民族近代以來的歷史遭遇，使中國的教育工作者具有一種特殊的使命感。美院自然也有這個傳統(tǒng)。但是，當我靜心思考美院的“危機問題”時，坦率地說，缺乏事業(yè)心和凝聚力，似乎是一個比教育思想、辦學思路問題更加令人不安的因素。特別是意識到這個問題還有某種社會原因時，尤其感受到它是一個必須認真對待的問題。我認為，20世紀這100年中，最后的10年可能是中國人最重物質(zhì)而輕精神的10年。這是對過去重精神輕物質(zhì)的一種反撥，也是由計劃體制向市場體制過渡時，一部份人先富起來而產(chǎn)生的社會現(xiàn)象（有學者說，中國正經(jīng)歷一個不可逆轉(zhuǎn)的世俗化過程）。這可能是中國社會進步過程中不可避免的現(xiàn)象，不能簡單地只看到它消極的一面。但是對于精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者來說，如果也熱衷于物質(zhì)消費，輕視精神價值的話，對他的工作是十分不利的。我一直有一種看法：在中國知識分子的心中，憂國憂民是他們難以擺脫的情結(jié)；崇尚“舍身取義”，重精神輕物質(zhì)，是滲透在他們血液中的傳統(tǒng)。但是近些年這種感受淡薄了。相反，看到重實利的世俗習氣，也深深地影響著知識分子。這是中國知識分子的進步還是倒退？說不清楚。不過有這樣的憂慮：正當一個可以由藝術(shù)家馳騁的形勢出現(xiàn)時卻發(fā)現(xiàn)我們有些人變得那么實際和善于經(jīng)營，不僅沒有一點烏托邦，連癡情和執(zhí)著也沒有了。實在是一件讓人惋惜的事！美院是否會出現(xiàn)這樣的局面：這里沒有違背“二為”方向和“雙百”方針的現(xiàn)象，但是，這里也沒有激情！這里有的是因滿足于養(yǎng)尊處優(yōu)而大量堆積起來的平庸。平庸不是什么錯誤，更不是罪過。平庸就是陳陳相因，循規(guī)蹈距過日子。平庸是大家都能容忍而且必須容忍的事物。但是，中國近代以來的歷史證明，如果容忍平庸，中國就會永遠落后。百多年來，中國之所以在一定程度上擺脫了平庸，是被歷史鞭打出來的。美院如果滑向平庸，也要受到鞭打才能跳出來嗎？如果美院滑向平庸，其藝術(shù)面孔可能是一種世俗的貴族形態(tài)：用富有特色的手藝、酸腐了的文化意味、機巧的構(gòu)思把貧乏而蒼白的精神包裝起來；或者是直接的世俗化：明確地按商品“適銷對路”的原則生產(chǎn)作品。客觀地說，有人按這種方式謀生存是合乎情理的。社會需要有人提供這樣的商品。但是中央美術(shù)學院總體上不能走上這條路。如果美院從審美發(fā)展的前沿退下來，如果美院喪失了文化建設的激情和進行文化批判的能力，如果美院缺乏對國家民族命運的關(guān)懷，那還算什么中央美術(shù)學院？問題是美院并非沒有可能走上這條路。以上是我對美院“危機問題”的看法。我認為美院存在著出現(xiàn)危機的可能性；同時我也認為美院存在著克服危機、在學術(shù)和教學上表現(xiàn)出勃勃生機的可能性。雖然我沒有把這后一點作為本文的重點，但正是因為我對它的存在深信不疑，并且期望著它能變成現(xiàn)實，才不避煩瑣地去描述美院走向危機的可能性。至于哪一種可能性最終成為現(xiàn)實？關(guān)鍵在于美院今后的領導集體，同時也在于美院的教師和干部。

第一篇

一、各類教會學校中的藝術(shù)教育

（一）初等學校中的藝術(shù)教育

近代西方各教會早期在中國設立的學校幾乎全部為初等性質(zhì)。最早以華人子女為教育對象的學校是倫敦會的米憐牧師于1815年在馬六甲華人聚集的地方設立的一所男童免費學校。而在中國境內(nèi)設立的第一所初等性質(zhì)的學校是女傳教士郭士立夫人在澳門設立的學塾。1839年，馬禮遜教育協(xié)會在澳門創(chuàng)辦了一所小學堂，并于1842年遷至香港。到香港之后，該校在原來課程的基礎上增加了音樂課。這是中國境內(nèi)最早出現(xiàn)的近代性質(zhì)的藝術(shù)教育形式。此后，各種教會創(chuàng)辦的學校中很多都有音樂課程的設置，如美國基督教會于1845年在寧波創(chuàng)辦的崇信義塾，1861年美國基督教長老會教士在上海設立的上海清心書院女校，等等。此外，根據(jù)《女學先聲》的記載，早期教會學校的藝術(shù)類課程還有刺繡等。根據(jù)1900年對華南、華東、華中和華北五所美國教會女塾課程設置情況的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有四所學校開設有音樂和體操（應包含舞蹈）課程，可見這兩門課程在當時教會所辦的初等學校中還是比較廣泛的。

（二）中等學校中的藝術(shù)教育

19世紀70年代末，隨著西方各國對中國政治、經(jīng)濟和文化等多方面侵略的進一步深入，中等程度的教會學校開始得到發(fā)展。中等程度的教會學校有兩種：一種是初等小學通過延長修業(yè)期限，提高學業(yè)程度，發(fā)展而成包括初、中等性質(zhì)的學校，如圣濟芳學院、登州書院、圣瑪利亞學院、徐匯公學等；一種是新建的中等性質(zhì)的學校，如上海的中西書院等。許多中等教會學校中也開設有藝術(shù)類課程。如1881年林樂知在上海創(chuàng)立的中西書院，其課程設置中就有“習學琴韻”。再如創(chuàng)辦于1881年的福州鶴齡英華書院，該校招收12歲以上曾入高等小學學習的學生，學制六年，前兩年為預科，后四年為本科。其分年課程表中除第一年沒有體操外，各年級都有唱歌與體操課程。同年創(chuàng)辦的圣瑪利亞女書院，于1903年開始設立琴科，教學內(nèi)容有鋼琴和風琴等，又于1905年設立唱歌特班。另外，林樂知于1890年在上海創(chuàng)辦的中西女塾也有藝術(shù)類課程的設置。根據(jù)薛正《記上海中西女塾的課程》一文記載，該校的藝術(shù)類課程有刺繡，此外還有音樂、表情法和舞蹈這三門選修課程。音樂課程的教學內(nèi)容以鋼琴為主，包括聲樂和弦樂以及樂史、樂理和創(chuàng)作等。表情法課程的內(nèi)容近似于朗誦，也有些像表演獨腳戲。舞蹈課程的教學內(nèi)容不固定，根據(jù)學生的需要和教師的能力來教學，主要是民間舞和古典舞。

（三）高等學校中的藝術(shù)教育

從19世紀90年代起，教會學校開始發(fā)展到高等教育階段。傳教士在興辦學校的過程中逐漸意識到，只有發(fā)展高等教育，培養(yǎng)具有基督教精神且具有西方文化知識的高級人才，掌握社會的“領導權(quán)”，才有希望影響中國的未來，將中國“基督教化”。因此，從1900年以后，各教會開始創(chuàng)辦大學，教會主導的高等教育開始加速發(fā)展。19世紀末到20世紀初，中國各地先后出現(xiàn)的教會高等學校有圣約翰大學、東吳大學、上海浸會大學（后改滬江大學）、金陵大學、華南女子大學（后改華南女子文理學院）、華西協(xié)和大學、之江大學（后改之江文理學院）、福建協(xié)和大學、金陵女子大學（后改金陵女子文理學院）、嶺南大學、齊魯大學、燕京大學、華中大學、震旦大學、輔仁大學、天津工商大學等。燕京大學是基督教會創(chuàng)辦的一所教會大學，于1919年正式成立，初名“北京大學”，后改“燕京大學”。20世紀20年代末，該校經(jīng)過調(diào)整后成立了文、理和應用社會科學三個學院，文學院中設有音樂系。根據(jù)《燕京大學本科課程一覽》記載，音樂系的課程有聆音練習、和聲學、鋼琴、音樂歷史與鑒賞和對立學等。此外，該校的家事學系設有衣料美術(shù)學課程。嶺南大學是北美長老會教士于1884年創(chuàng)辦的，其文理學院設有美術(shù)科。該科類似大學藝術(shù)專業(yè)的預科，其宗旨是“在使學生對于美術(shù)有相當之認識、欣賞與技能，并為將來專習美術(shù)學科之預備”。美術(shù)科設有音樂和繪畫兩個專業(yè)。音樂專業(yè)的課程有男唱歌團、女唱歌團、圣詩團、音樂欣賞、音樂史和初級和聲學等；繪畫專業(yè)的課程主要是國畫，內(nèi)容是研究中國畫法，以結(jié)構(gòu)為主。金陵女子大學音樂系開設的課程有和聲、作曲、聲樂、鋼琴和音樂欣賞等。另外，該校開設有體育課程，內(nèi)容應該包括有舞蹈，因為該校每年要舉行室內(nèi)體育表演，項目有韻律操、踢踏舞、惡魔舞、土風舞等。華南女子大學也開設有很多藝術(shù)課程，如彈琴、唱歌、音樂教授法、美術(shù)大綱、圖畫設計和淡墨畫法等。