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的確，在田亞梅“出走”這一決定中，陳先生的紙條是一個(gè)十分關(guān)鍵的因素。但是，我們必須要明白一個(gè)古老的道理，外因通過內(nèi)因才能起作用。啟蒙的力量再大，如果當(dāng)事人無動(dòng)于衷的話，也無濟(jì)于事。田亞梅這一人物形象全部的藝術(shù)魅力就在于她是中國第一位自身行動(dòng)起來、摔門而出的新女性。她才是“出走”這一行為的主體。如果將她與五四女作家筆下的女性形象進(jìn)行對比的話，更能顯示出其意義所在?！霸趶]隱的本文中除了情智沖突的困境，幾乎沒有傳統(tǒng)敘事所必需的動(dòng)作與行動(dòng)。她的主人公的行動(dòng)（相愛、結(jié)合、組織新式家庭）永遠(yuǎn)屬于外本文敘事范疇，而在本文中她們則永恒地處在前途未卜的幽冥地帶。”［3］也就是說廬隱們的作品總是傾向于表現(xiàn)女人們自身痛徹心扉的喃喃自語，而故意規(guī)避時(shí)代的動(dòng)蕩與茅盾激烈斗爭的過程。因此，讀者就無法知曉才華橫溢的沁珠如何發(fā)表了她第一首新詩，又是如何創(chuàng)辦了詩刊。即使反復(fù)閱讀以石評梅為原型的《象牙戒指》，也無從了解她與時(shí)代交火而成的短暫而滾燙的一生?？梢赃@樣說，女作家書寫出了新女性真實(shí)而痛切的感受，但是缺乏對婚戀問題背后的權(quán)力運(yùn)作進(jìn)行邏輯的思考和把握。在這一層面上講，盡管田亞梅這一形象還塑造得不夠立體與飽滿，但是文本清楚地展示了婚戀自由受阻背后的文化與權(quán)力邏輯，并用充滿張力的“出走”行為彌補(bǔ)了這一不足。作者在易卜生《玩偶之家》的啟發(fā)下，能在散漫無邊的生活中，處理與延宕好這有質(zhì)感有力量的精彩出走瞬間也是難能可貴的。自胡適推出了田亞梅這一先鋒女性之后，引發(fā)了新文學(xué)作家書寫娜拉型女性形象的熱潮。比如魯迅《傷逝》中的子君、郭沫若《卓文君》中的卓文君等不勝枚舉。不僅如此，在現(xiàn)實(shí)生活中，出現(xiàn)了為了自由意志據(jù)理力爭的真人版娜拉型的新女性。比如轟動(dòng)一時(shí)的李超、趙五貞、李欣淑等。這些女性都直接或間接的從田亞梅身上獲得力量。這都充分說明了田亞梅這一形象的有效性，她在很大程度上回答了人們的困惑并用自身的行動(dòng)作出了示范。田亞梅這一人物形象的精髓與先鋒性主要體現(xiàn)在“出走”這一行為形式上，“出走”行為不僅僅具有文化革命意義，更為重要的是與個(gè)體“覺醒”發(fā)生了緊密的關(guān)系。在古代的文學(xué)作品中，“出走”的敘事已經(jīng)存在，不過，那個(gè)時(shí)候不叫“出走”而被稱為“私奔”?！妒酚?#8226;司馬相如列傳第五十七》是最早記載“私奔”敘事的：“是時(shí)卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之。相如之臨邛，從車騎，雍容閑雅甚都；及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶窺之，心悅而好之，恐不得當(dāng)也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都。”

據(jù)有的學(xué)者考察，古代的私奔分為兩種情況?！耙皇菫椤扒椤倍氨肌?，主要是源自于《史記•司馬相如列傳》，此類作品以卓文君為范本不過，……二是為“欲”而“奔”，主要是源自于《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，此類作品以王三巧為范本”。無論是情奔還是欲奔，雖然都對封建婚姻觀念進(jìn)行了劇烈沖擊，但是保守性在于，其行為意義始終沒有超出婦女人身依附的范圍。子女私奔的原因在很大程度上是與父母的擇偶標(biāo)準(zhǔn)不一樣?！皢栴}的焦點(diǎn)是按照封建家長從門第、宗族關(guān)系、仕途前程等等方面來選擇，還是更多的從外貌、性情修養(yǎng)、興趣志向等等方面來設(shè)計(jì)自己的情侶。無論前者還是后者都是以為婦女尋找人身依附作為共同的目標(biāo)?！保?］但是，田亞梅的行為將私奔這一傳統(tǒng)舉動(dòng)賦予了現(xiàn)代性的含義。因?yàn)樗辉賰H僅是為情而奔、或者為欲而奔，其最為主要的訴求是“人”作為個(gè)體的獨(dú)立性。胡適首次在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)里，將愛情婚姻作為一個(gè)極其嚴(yán)肅的人生問題提出來討論。通過婚戀不自由的問題，不止于暴露封建倫理文化吃人的罪惡，更為重要的是要提醒人們，將自己從禁錮的家庭中救出來，從而找到自我的主體性。如果說田亞梅是胡適在個(gè)人主義維度上書寫的先鋒女性，她更多的承載著作者對新女性的鼓動(dòng)與召喚，那么，魯迅則通過《傷逝》中子君這一人物形象的書寫，在景深鏡頭中透析了新女性層層疊加的生存困境。按照當(dāng)代敘事學(xué)的觀點(diǎn)，對人物形象的書寫主要有三個(gè)層次，一是人物本身，這屬于故事層次；二是人物之間的關(guān)系，這也屬于故事層次；三是塑造人物的手法，這屬于話語層次。很顯然，魯迅對子君這一人物形象的著力與寄予的深意主要通過后兩個(gè)層次折射出來，隱含作者很少對子君進(jìn)行正面的可靠敘述，主要是將她放在人物之間的關(guān)系中通過敘述修辭來書寫。也就是說，魯迅對子君的塑造不是由內(nèi)而外的顯示法，而是由外而內(nèi)的透視法。［7］258具體說來，主要從以下三層關(guān)系中塑造子君。一是子君與以胞叔為代表的一批次要人物的關(guān)系。在《傷逝》中，除了男女主人公外，還存在著一批時(shí)顯時(shí)隱的次要人物。

比如：子君的胞叔和父親、局長、房東太太、“替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友”、“穿布底鞋的長班的兒子”、“常常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西”、“鲇魚須的老東西”、路人等等。在文本中，這些人物沒有自己的名字，更沒有個(gè)性化的特征，他們共同承擔(dān)著相同的敘事功能，即傳統(tǒng)社會(huì)的代言人。很顯然，無論是思想觀念還是價(jià)值立場上，這些人是站在子君與涓生的對立面的。然而，面對傳統(tǒng)社會(huì)布下的天羅地網(wǎng)，子君從來沒有退縮過。面對胞父的阻撓，她大膽地宣布“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，以至于涓生都感嘆到“這幾句話很震動(dòng)了我的靈魂，此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠(yuǎn)的將來，便要看見輝煌的曙色的”。王富仁先生曾說：“假若沒有外界的更大壓力的話，涓生原來是可以依靠這種人道主義的同情和理智的道義觀念將二人的表面和睦關(guān)系支持下去的?！?/p>

然而，在新青年與舊傳統(tǒng)這對極不平等、實(shí)力懸殊巨大的二元對立關(guān)系中，注定了“社會(huì)對涓生和子君婚戀悲劇的作用也不只是觸發(fā)式的，從某種意義上講，也是決定性的”。［8］事實(shí)上，子君與涓生也時(shí)刻感到無孔不入的巨大社會(huì)壓力。作者在新女性與舊勢力這對傾斜的結(jié)構(gòu)關(guān)系中書寫子君，其用意是十分明顯的。除了肯定老生常談的追求自由戀愛，個(gè)性解放等等要義之外，作者是想讓更多的子君們看清飛蛾撲火的現(xiàn)實(shí)，不要在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中輕易扮演娜拉，作出無謂的犧牲。二是子君與涓生的性別關(guān)系。在上一個(gè)層次中，子君與涓生結(jié)成了婚戀共同體，他們的反抗姿態(tài)在某種意義上說就是現(xiàn)代中國的象征。很多五四啟蒙敘事文本也以新青年經(jīng)由“出走”組成家庭作為他們敘事的終點(diǎn)。然而，恰如上文所說，沒有性別維度關(guān)照的個(gè)人主義是沒有深度的個(gè)人主義。與眾不同的是，魯迅只是將知識青年組成家庭作為敘事的起點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，深入探討了新式夫妻內(nèi)部微妙的性別關(guān)系。讓人吃驚的是，組建新家庭之后的子君，迅速的滑向了她的對立面，在上一層對立關(guān)系中追求獨(dú)立、勇敢無畏的子君不見了。子君自覺的將自己定位在傳統(tǒng)家庭內(nèi)部女性職能的分工里。跌進(jìn)日常生活空間的子君不僅沒有一點(diǎn)新女性的風(fēng)塵，甚至比不過一個(gè)豁達(dá)的農(nóng)村婦女，更不用說有涵養(yǎng)的大家閨秀了。

子君在組建家庭之后，主動(dòng)承擔(dān)起家庭日常生活經(jīng)營的這一行為本身是無可厚非的。然而，敘述人“我”在講述的時(shí)候，卻將子君固守的生活空間與涓生堅(jiān)守的知識空間對立起來。敘述人“我”在講述時(shí)自覺不自覺的遵守著“男性—啟蒙者—知識空間—新生”、“女性—被啟蒙者—生活空間—反啟蒙—死亡”這樣的的邏輯。這樣敘述的邏輯自然使前者合法化，而將后者推向了審判臺(tái)。這樣敘述的邏輯也同時(shí)在暗示讀者，子君的死亡是不可避免的，甚至是咎由自取的，而涓生需要承擔(dān)的最多只是坦誠相告無愛事實(shí)的無錯(cuò)之錯(cuò)。眾所周知，《傷逝》是魯迅在北京女子高等師范學(xué)校演講稿《娜拉走后怎樣》的姐妹篇。因此，這篇小說的隱含讀者也是女性。作者讓啟蒙者涓生作為敘述人可謂用心良苦。他讓涓生現(xiàn)身說法、將現(xiàn)代愛情的真諦呈現(xiàn)在“兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”年輕的知識女性讀者面前，以達(dá)到讓新女性“睜了眼看”清世界的目的。此外，不得不說明的是，子君在組建家庭之后，主動(dòng)承擔(dān)起家庭日常生活經(jīng)營的這一行為本身確實(shí)是無可厚非的。但是，進(jìn)入日常生活空間并不意味著完全遁入市井生活、甚至于完全采用良莠不齊、面目模糊的市井價(jià)值觀。作者讓涓生本人對子君前后的變化細(xì)致刻畫、寫出當(dāng)事人的感受與評價(jià)。其目的除了讓新女性“睜了眼看”清世界之外，還要時(shí)刻反思自身、找到自我。在子君與涓生這層傾斜的性別關(guān)系的探討中，讓我們感到“女性解放”這個(gè)命題任重而道遠(yuǎn)。

三是作為“鬼魂”的子君與涓生的關(guān)系。有的學(xué)者已經(jīng)注意到了魯迅文學(xué)世界的“鬼”氣以及魯迅對鬼域世界的癡迷。在《傷逝》中，作為死去的鬼魂的子君與活著的涓生也構(gòu)成了一對潛在的緊張關(guān)系。如果忽略了作為鬼魂而存在子君，那《傷逝》的文本意蘊(yùn)將大打折扣。雖然子君的死亡已在“我”的意料之中，但是當(dāng)確知子君的死訊，涓生仍悲不自禁、對子君的魂魄進(jìn)行了長歌當(dāng)哭式的召喚。因此，整個(gè)文本我們也可以視為涓生與子君魂魄在進(jìn)行潛在的對話。對于子君的死，涓生自知有不可推卸的責(zé)任。“我”用了近三分之二的•101•筆墨講述子君死亡的前因后果。具體而言，在講述過程中，敘述人“我”對死亡的想象出現(xiàn)了五次。為什么會(huì)出現(xiàn)人物反復(fù)講述的行為模式呢？不難想象，面對冤屈的子君魂魄的質(zhì)疑與追問，涓生不得不反復(fù)的告白、解釋與懺悔，以期得到子君的諒解與良心上的安慰。那么，什么是懺悔呢？“懺悔是以真理的名義克服罪孽和羞恥”。［9］然而，我們分明感覺到涓生在事實(shí)面前坦誠的詭辯。為什么是詭辯呢？因?yàn)椤拔摇睂⒆泳乃劳龇旁诹艘粋€(gè)非死不生的邏輯上來展開。即子君不死，涓生不會(huì)生，與其兩個(gè)人都滅亡，不如保存實(shí)力更強(qiáng)的一個(gè)。為什么是坦誠呢？因?yàn)槲覀兎置鞲惺艿搅四欠N長歌當(dāng)哭的濃烈的悲哀。那么，涓生究竟在糾結(jié)什么呢？痛苦什么呢？悲哀什么呢？筆者認(rèn)為這既真實(shí)地反映了五四啟蒙者面對“棄婦”時(shí)，個(gè)人主義與人道主義此消彼長的矛盾心態(tài)，也說明了五四精英知識分子所提倡的個(gè)性解放在現(xiàn)實(shí)生活中全面潰敗，這無論在子君人生的結(jié)局（死亡）還是在涓生人生的結(jié)局（用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)）上都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，正是這一結(jié)果將知識分子的“我”擊得粉碎?；氐叫詣e的立場，我們既看到了男性在改變世界過程中的曲折與無奈，更體會(huì)到了女性濃重的悲哀，因?yàn)榧幢闶撬劳?，即便是魂魄不罷休的追問也難以撼動(dòng)傾斜了的性別秩序。

文本事實(shí)告訴我們，民國時(shí)期部分男作家筆下的女性形象不再只是一種介質(zhì)、一種對象性的存在和一個(gè)空洞的能指，而是擁有自我主體性的新女性形象。此外，女性他者———男性的敘事，在某種程度上講，讓我們看到過去因?qū)骨榫w被遮蔽掉的與現(xiàn)代女性生存與境遇等問題緊密相關(guān)的深度敘述。在這些故事中，女性不再是一個(gè)“無”的存在，她們用自己的現(xiàn)代知識與果敢的行為將自己深深的鑲嵌在了現(xiàn)代歷史之中。

作者：譚梅 單位：成都大學(xué) 師范學(xué)院