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《文藝爭(zhēng)鳴雜志》2015年第七期

一、地方性的三重生產(chǎn)

東北農(nóng)村題材影視劇關(guān)于地方性的生產(chǎn)，實(shí)際是一種再生產(chǎn)。它不是按照民俗學(xué)意義上地方性知識(shí)的內(nèi)部視角來(lái)生產(chǎn)影視產(chǎn)品，而是借助傳媒空間中對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的地方性知識(shí)進(jìn)行再生產(chǎn)，重新生產(chǎn)出一種新的地方性知識(shí)，并且通過(guò)這種地方性知識(shí)的再生產(chǎn)，凸顯地方（某個(gè)空間）的具體性和主體性。東北農(nóng)村題材影視劇中地方性的再生產(chǎn)主要由地方自然景觀、地方習(xí)俗、地方語(yǔ)言等方面組成。由此，我們將東北地方性生產(chǎn)分為以下三個(gè)方面：地方自然景觀的再生產(chǎn)。在地方性意識(shí)還沒(méi)進(jìn)入東北農(nóng)村題材影視劇的審美視野之前，鄉(xiāng)村的自然環(huán)境是隨意的，甚至是抽象的，影視劇不注重凸顯“東北”這個(gè)“地方”。隨著鄉(xiāng)村主體性逐漸生成，東北的地方性景觀開(kāi)始凸顯出來(lái)，且在啟蒙現(xiàn)代性的單一外部視角審視下，鄉(xiāng)村的自然景觀被表現(xiàn)為荒涼的存在，成為原始、封閉生活的象征。電影《荒雪》（1988）中，故事開(kāi)場(chǎng)就是北方冰天雪地的環(huán)境。

熊克儉戴著狐貍皮帽子，穿著皮坎肩，騎著馬在村頭雪地里奔跑，并與同樣戴著狐貍皮帽子、圍著紅圍脖、穿著皮坎肩、腳下穿著皮靴、背著魚(yú)簍打漁的馬大翠相遇，然后到白雪皚皚的山嶺間打獵。電影《雪野》（1986）開(kāi)場(chǎng)也同樣是以東北的皚皚雪野為背景。電影《賭命漢》（1989）開(kāi)場(chǎng)鏡頭則是冬末初春之際，劉玉嶺與幾個(gè)賭徒在郊外荒涼的田壟上見(jiàn)面；隨后又是銀子在郊外的墳場(chǎng)上墳，然后坐著劉玉嶺趕著的馬車(chē)在荒野上奔跑，逃避趙家的人圍堵。這些荒雪荒野的自然景象烘托出人物命運(yùn)的艱苦，為后來(lái)的自我改造、命運(yùn)轉(zhuǎn)變和生活變革設(shè)下鋪墊。在這種有關(guān)地方性的敘述中，東北地方呈現(xiàn)為荒涼、貧乏、非現(xiàn)代的所在。隨著鄉(xiāng)村主體性的進(jìn)一步增強(qiáng)，對(duì)鄉(xiāng)村的觀看逐步建立起一種內(nèi)部視角（鄉(xiāng)村主體性視角），東北地方自然景觀逐漸美觀起來(lái)，顯示出生機(jī)和活力。在2000年以后的東北農(nóng)村題材影視劇中，東北鄉(xiāng)村的自然景觀開(kāi)始凸顯地方性特點(diǎn)。電視劇《田野》三部曲（2003—2010）出現(xiàn)了東北的玉米地；電視劇《圣水湖畔》表現(xiàn)了東北的查干湖和西瓜田；電視劇《鄉(xiāng)村愛(ài)情》中出現(xiàn)了謝廣坤家的四合院和趙四家的苗圃；電視劇《清凌凌的水，藍(lán)瑩瑩的天》（2007）中描繪了上水村依山傍水的鄉(xiāng)村景觀，著重表現(xiàn)了村民保護(hù)水庫(kù)和花島行動(dòng)。在這些影視劇中，鄉(xiāng)村的自然景觀被進(jìn)行了再生產(chǎn)，被賦予了一種資源、權(quán)力與生態(tài)的意義，成為鄉(xiāng)村生活現(xiàn)代性的重要組成部分。地方文化習(xí)俗的再生產(chǎn)。東北農(nóng)村題材影視劇再生產(chǎn)著地方自然景觀的同時(shí)，也再生產(chǎn)著地方性文化習(xí)俗，并且把地方性習(xí)俗賦予了生活現(xiàn)代性意義。地方性習(xí)俗在現(xiàn)代性的外部視角下是一種落后的知識(shí)，如電影《田野又是青紗帳》（1986）中，村中的老人唱著《二十四節(jié)氣歌》，幫生病的孩子貼著“拘魂碼”，竭力地保護(hù)村中的“小廟”，阻止修公路的工程隊(duì)將其拆掉。老人及其承載的知識(shí)是落后的，都是要被現(xiàn)代化掉的對(duì)象。電影《賭命漢》中，有銀子為死去的丈夫進(jìn)行三周年圓墳的習(xí)俗敘述。舊習(xí)俗表現(xiàn)銀子生存環(huán)境的惡劣，而銀子大膽反抗、追求美好生活的性格與之構(gòu)成矛盾。電視劇《籬笆•女人和狗》中金鎖的媳婦得病，茂源老漢請(qǐng)人來(lái)“跳大神”驅(qū)鬼：桌案點(diǎn)燃一對(duì)供燭，香爐里插著三炷香，桌案上立著神仙牌位，二神擊神鼓，大神邊唱邊舞，而大嫂卻在炕上掙扎，病情越來(lái)越重，最后驅(qū)鬼的儀式被讀過(guò)書(shū)的鐵鎖叫停。劇中薩滿跳神的儀式以封建迷信的角度出現(xiàn)，這個(gè)行為暗示著茂源老漢等一些葛家人思想的局限性。而在現(xiàn)代性的內(nèi)部視角下———鄉(xiāng)村主體性的視角下，一部分鄉(xiāng)村文化習(xí)俗則具有了現(xiàn)代性審美意義。東北農(nóng)村二人轉(zhuǎn)本是一種難登大雅之堂的民間戲曲，但卻大規(guī)模地進(jìn)入到東北影視劇中。它不僅成為一個(gè)重要的地方性符號(hào)，而且還成為一種鄉(xiāng)村生活現(xiàn)代性的文化符號(hào)，或者成為站在鄉(xiāng)村主體性意義上反諷城市現(xiàn)代性生活的文化符號(hào)。電視劇《劉老根》中龍泉山莊的小舞臺(tái)上丁香、大辣椒等表演了由二人轉(zhuǎn)小帽《小拜年》改編的《山莊開(kāi)業(yè)像過(guò)年》，老翟頭表演了《神調(diào)•報(bào)菜名》，山杏表演了單出頭《老漢背妻》，劇中二人轉(zhuǎn)演出已經(jīng)成為一種現(xiàn)代鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的經(jīng)營(yíng)策略，鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)代性活力以一種地方性的形式表現(xiàn)出來(lái)。電視劇《馬大帥》中馬大帥“懷念祖父王永祥仙逝一周年”紀(jì)念會(huì)上演唱起由《王二姐思夫》改編的《王二奶思夫》，用詼諧的二人轉(zhuǎn)紀(jì)念亡夫，表現(xiàn)城市生活的荒誕性和情感的空虛性。電視劇《喜慶農(nóng)家》，為歡迎老干部梁京輝退休后來(lái)到靠山屯安家落戶，周大學(xué)和媳婦萬(wàn)喜蘭表演了二人轉(zhuǎn)經(jīng)典曲目《大西廂》。電視劇《喜慶農(nóng)家》中，《靠山屯晚報(bào)》得到了市報(bào)的肯定，為慶祝辦報(bào)成功，周大學(xué)夫妻和村民唱起了二人轉(zhuǎn)，二人轉(zhuǎn)的表演在劇中渲染了鄉(xiāng)村生活的歡樂(lè)氛圍。電視劇《女人的村莊中》，張嶺村婦女自助互助聯(lián)合體成立，李二白唱二人轉(zhuǎn)《大西廂》《秋收忙》，表現(xiàn)了留守婦女生活的豐富性。

電視劇《女人當(dāng)官》中，高大旗給剛進(jìn)城打工的農(nóng)民工唱起了《王二姐思夫》，二人轉(zhuǎn)在劇中渲染了農(nóng)民工生活的浪漫色彩。東北秧歌舞也經(jīng)常出現(xiàn)在東北影視劇中，成為鄉(xiāng)村世界幸福歡樂(lè)生活的符號(hào)。電視劇《一村之長(zhǎng)》（1992）中郝運(yùn)來(lái)組建鄉(xiāng)村秧歌隊(duì)，通過(guò)鄉(xiāng)村的扭秧歌文化把松散渙散的村民團(tuán)結(jié)起來(lái)。從鄉(xiāng)村內(nèi)部視角看，秧歌文化已不是一種原始而簡(jiǎn)陋的民間文化，而是孕育著一種被壓抑的鄉(xiāng)村生活活力，是鄉(xiāng)村生活凝聚力的載體。電視劇《劉老根》中龍泉山莊的員工組建了秧歌隊(duì)，在山莊的開(kāi)業(yè)、招攬生意等情節(jié)中，都有東北秧歌舞的表演，這些表演表現(xiàn)了農(nóng)民走出土地、創(chuàng)造新生活的熱情和智慧。電視劇《歡樂(lè)農(nóng)家》第1集的開(kāi)場(chǎng)鏡頭便是老萬(wàn)家一家人在院里扭秧歌，村長(zhǎng)還來(lái)到萬(wàn)家說(shuō)已經(jīng)把“老萬(wàn)家農(nóng)戶秧歌隊(duì)”報(bào)到縣里去參加比賽。該劇主要是表現(xiàn)以老萬(wàn)家為代表的社會(huì)主義新農(nóng)村精神文化生活，萬(wàn)家老太太帶領(lǐng)萬(wàn)家人每日在院里扭秧歌本身就昭示著萬(wàn)家生活的幸福意味。地方語(yǔ)言的再生產(chǎn)。東北農(nóng)村題材影視劇有意識(shí)地通過(guò)從生活化到原生態(tài)的語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)語(yǔ)言的地方性。早期東北農(nóng)村題材影視劇的語(yǔ)言體現(xiàn)為一種生活化追求，但其地方性尚不突出，主要表現(xiàn)為人物語(yǔ)言對(duì)農(nóng)民身份的模仿。電視劇《籬笆•女人和狗》中人物語(yǔ)言存在著模仿東北農(nóng)村語(yǔ)言的傾向，比如在全家人討論分家時(shí)，大嫂的語(yǔ)言故意運(yùn)用一些東北諺語(yǔ)，巧姑的話語(yǔ)用了一個(gè)東北女性常用的口頭語(yǔ)和地方諺語(yǔ)，茂源老漢也只是用了幾個(gè)東北常用詞匯。從全劇人物語(yǔ)言特征來(lái)看，東北方言色彩并不明顯。電影《賭命漢》中，人物語(yǔ)言刻意進(jìn)行了東北農(nóng)村話語(yǔ)的模仿，在地方性意義上相對(duì)來(lái)說(shuō)比較突出，但人物話語(yǔ)從整體上講是有方言而無(wú)方音，更沒(méi)有別具東北土味的語(yǔ)氣，實(shí)際上還是在普通話基礎(chǔ)上的模仿。在20世紀(jì)90年代以后的東北農(nóng)村題材影視劇中，人物語(yǔ)言更加注重了地方性元素的凸顯，而且形成一種整體性規(guī)模。地方性元素體現(xiàn)之一是東北“口頭語(yǔ)”的模仿。電視劇《鄉(xiāng)村愛(ài)情》中，劉大腦袋的口頭語(yǔ)是“必須的”，表現(xiàn)了一個(gè)頗有鄉(xiāng)村人情智慧的農(nóng)民對(duì)總經(jīng)理的尊崇態(tài)度。地方性元素的另一種體現(xiàn)是故意追求一種“土味”（純粹的生活語(yǔ)言）。電視劇《女人的村莊》中，袁玲公公的口頭語(yǔ)是“不存在的事”，表現(xiàn)出一位年長(zhǎng)農(nóng)民的木訥，而袁玲的語(yǔ)言故意彰顯了土味，故意模仿的口頭語(yǔ)是“啥”。

以趙本山為代表的本色派表演的出現(xiàn)與崛起，使東北農(nóng)村題材影視劇開(kāi)始了對(duì)原生態(tài)語(yǔ)言的追求。所謂原生態(tài)語(yǔ)言，就是本色語(yǔ)言。它反對(duì)表演化的語(yǔ)言，不注重對(duì)人物語(yǔ)言進(jìn)行加工，強(qiáng)調(diào)人物語(yǔ)言的原滋原味，甚至是碎片化、隨意化的語(yǔ)言。語(yǔ)言的原生態(tài)追求已經(jīng)超越了人物語(yǔ)言要符合農(nóng)民身份的模仿性，而是故意追求生活語(yǔ)言的瑣碎性、鄉(xiāng)土性。電視劇《馬大帥》中小翠、范德彪等的語(yǔ)言原生態(tài)追求非常明顯。小翠主要是在語(yǔ)音上模仿，也在個(gè)別地方加入了東北的地方方言。彪哥的語(yǔ)言體現(xiàn)了東北人的幽默，同時(shí)也加入了東北方音方言，這種幽默是一種文化不高的農(nóng)民故意附庸風(fēng)雅而出現(xiàn)的喜劇化效果?！恶R大帥》語(yǔ)言的原生態(tài)的刻意追求在有關(guān)演員的訪談中也得以資證。

影視劇建構(gòu)的東北地方性語(yǔ)言不是單純的語(yǔ)音層面的東北方言，而是建構(gòu)起了一種鄉(xiāng)村主體性的內(nèi)部視角，建構(gòu)起一種東北鄉(xiāng)村的認(rèn)知方式和生活方式。電視劇《一鄉(xiāng)之長(zhǎng)》(1997)的主題曲，從表面上看，它傳達(dá)了一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，“當(dāng)官你就得辦實(shí)事兒，這才是老百姓的好當(dāng)家”，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村帶頭人政治的合理性，是一種外部視角；而同時(shí)也具有了一種出自內(nèi)部視角的認(rèn)知方式，“房子沒(méi)梁準(zhǔn)塌架，豆包不粘要散花，好馬就該把轅駕，好牛就要把犁拉”，這種鄉(xiāng)土知識(shí)構(gòu)成了鄉(xiāng)村內(nèi)部對(duì)于鄉(xiāng)村政治的認(rèn)識(shí)。東北電視劇的原生態(tài)語(yǔ)言一方面完成了一種地方性的建構(gòu)，同時(shí)也完成了一種語(yǔ)言反叛，用瑣碎而松散的生活語(yǔ)言，來(lái)反對(duì)刻板、單一、平面化的、程式化的現(xiàn)代性語(yǔ)言。地方性本身就是一種超越同一化的現(xiàn)代性，這種語(yǔ)言反叛正是對(duì)這種一致性的沖擊。東北農(nóng)村題材影視劇通過(guò)語(yǔ)言建構(gòu)了作為現(xiàn)代性的地方性?？梢哉f(shuō)，東北方言能成為影視劇再生產(chǎn)的對(duì)象存在兩方面的原因，一是其作為北方話的一種，本身就是普通話形成的基礎(chǔ)之一，其語(yǔ)音所代表的意義可以被整個(gè)華語(yǔ)世界所理解，但其與普通話相比，在語(yǔ)音、詞匯上又有著自身明顯的地方性特點(diǎn)；二是東北方言本身就具有著風(fēng)趣幽默的基因。我們之所以說(shuō)這是一種東北語(yǔ)言的再生產(chǎn)，是因?yàn)檫@些富有東北地域特色的詞匯其實(shí)在東北本地也在慢慢消失，這是受到現(xiàn)代性社會(huì)侵蝕的結(jié)果，而東北農(nóng)村電視劇卻將其獨(dú)特性保存了下來(lái)，形成了一種對(duì)現(xiàn)代性的拒絕姿態(tài)。

二、地方性的意義與反諷

隨著現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)，城市化進(jìn)程馬不停蹄，城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)空間差異逐漸縮小，鄉(xiāng)村生活世界的地方性特征應(yīng)該是逐漸模糊的，而在傳媒空間中，地方性卻是在逐漸增強(qiáng)，其原因有如下幾點(diǎn)：從現(xiàn)代性與空間的關(guān)系來(lái)講，地方性是被現(xiàn)代性衡量和撞擊出來(lái)的?，F(xiàn)代性成為一種標(biāo)準(zhǔn)化尺度，在其衡量之下，現(xiàn)代性和非現(xiàn)代性空間才被生產(chǎn)出來(lái)。在早期現(xiàn)代性語(yǔ)境中，鄉(xiāng)村作為非現(xiàn)代性的地方性被發(fā)現(xiàn)了。在后期的現(xiàn)代性語(yǔ)境中，鄉(xiāng)村發(fā)展的主體性不斷增強(qiáng)，對(duì)于現(xiàn)代性的入侵或擠壓，鄉(xiāng)村空間被迫回應(yīng)，產(chǎn)生了一種作為對(duì)抗性的地方性。在此意義上，地方性是對(duì)現(xiàn)代性同一性暴力的反撥。因此，可以說(shuō)地方性是現(xiàn)代性（包括反現(xiàn)代的現(xiàn)代性）的產(chǎn)物。從現(xiàn)代性及其敘事策略上講，地方性是被敘述出來(lái)的。以“生活”為本位的現(xiàn)代性影視敘事，要給觀眾提供不一樣的視覺(jué)消費(fèi)品。因此，需要突破現(xiàn)代性的同一性，把“生活”還原于某個(gè)具體的“地方”，而不是一種抽象的普遍性空間。這樣，東北農(nóng)村題材影視劇在生產(chǎn)東北的“生活”的同時(shí)，也必然同時(shí)生產(chǎn)著東北的“地方”。東北農(nóng)村電視劇所生產(chǎn)的東北鄉(xiāng)村生活空間，是一種現(xiàn)代性的空間，同時(shí)也是一個(gè)區(qū)別性的地方性空間。

從現(xiàn)代性自身的發(fā)展邏輯來(lái)講，地方性是現(xiàn)代性發(fā)展和認(rèn)識(shí)的新階段。現(xiàn)代性是一個(gè)總體性概念，是在“現(xiàn)代”的時(shí)間意義上，伴隨人類社會(huì)各方面現(xiàn)代化進(jìn)程而形成的現(xiàn)代社會(huì)總體性特征。周憲便認(rèn)為“現(xiàn)代性更傾向于一個(gè)總體性概念，它揭示了現(xiàn)代社會(huì)和文化轉(zhuǎn)變及其特征”，是包含現(xiàn)代、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代化三個(gè)概念的總體性概念，而其本身又具有復(fù)雜的意義。周憲借用了本雅明的“星叢”概念來(lái)比喻現(xiàn)代性，本雅明的著名比喻為“理念之于對(duì)象正如星叢之于星星”，作為整體性理念的現(xiàn)代性正如一個(gè)星叢，而建立在不同對(duì)象上的對(duì)現(xiàn)代性的理解則如一顆顆星星，“概念的功能是把現(xiàn)象聚集在一起”，“理念存在于不可化約的多元性之中”，而概念的總體性會(huì)消解其內(nèi)部的差異和矛盾。為了更深入地理解現(xiàn)代性需要從同一性轉(zhuǎn)向差異性，“從整體性轉(zhuǎn)入地方性（或局部性）”，要“把現(xiàn)代性作為一種地方性概念”，或者說(shuō)現(xiàn)代性是“作為地方性概念的現(xiàn)代性”。

東北農(nóng)村題材影視劇中“地方性”是極有意義的。在現(xiàn)代社會(huì)中，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的快速發(fā)展，整個(gè)世界幾乎均被統(tǒng)一到了全球一體化的進(jìn)程中來(lái)，被趕上歷史的單行道，這是現(xiàn)代化的弊端之一。它迫使整個(gè)人類不自覺(jué)地進(jìn)入現(xiàn)代性的一致標(biāo)準(zhǔn)之中，從而取消了人類生活樣態(tài)的多樣化，這是極其可怕的。而東北農(nóng)村題材影視劇的“地方性”意義就在于其以一種拒絕的姿態(tài)抗拒著現(xiàn)代性的同一性對(duì)東北農(nóng)村生活形態(tài)與文化形態(tài)的肆意侵蝕與同化。地方性可以使文藝作品以一種主體性的姿態(tài)融入一種世界性之中，而且文藝作品越富于地方色彩，就越具有國(guó)際性。魯迅在論述木刻藝術(shù)的發(fā)展時(shí)曾經(jīng)講過(guò)一個(gè)一般性的論斷：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意?！?/p>

但如若要探究這種拒絕姿態(tài)的內(nèi)外形成機(jī)制，則頗使我們有一種反諷之感。一方面，東北農(nóng)村題材影視劇的主創(chuàng)人員之所以要強(qiáng)化這種“地方性”，其根本目的在于迎合觀眾需要，從而帶來(lái)收益，這本身就是一種對(duì)現(xiàn)代性俯首帖耳的姿態(tài)，而更具諷刺意味的是，從某種角度講，他們之所以強(qiáng)調(diào)地方性是為了嘲諷這種地方性而供觀眾取樂(lè)，這也是其向娛樂(lè)化、喜劇化發(fā)展的一個(gè)重要原因。另一方面，東北農(nóng)村題材影視劇中這種地方性的生產(chǎn)說(shuō)到底是一種再生產(chǎn)。影視劇的地方性“生產(chǎn)”有兩層含義：一是將東北自然景觀與文化景觀通過(guò)攝像機(jī)呈現(xiàn)在電視（影）畫(huà)面上，這本身就是一種生產(chǎn)；二是在影片的創(chuàng)作與拍攝過(guò)程中，主創(chuàng)人員根據(jù)需要必定會(huì)將東北原生態(tài)的形態(tài)，尤其是文化形態(tài)加以改良、夸大或扭曲變形，以符合媒介傳播的規(guī)范并適應(yīng)觀眾的欣賞需求，這是更高一級(jí)的“生產(chǎn)”。

雖然東北地方性在農(nóng)村影視劇中的呈現(xiàn)帶有某種必然性，但不得不指出的是這種地方性的呈現(xiàn)是一種偽呈現(xiàn)，即這是一種被生產(chǎn)出來(lái)的地方性。而反諷的是，真實(shí)的東北農(nóng)村生活在很大程度上并不積極葆有這種地方性，而是采取一種向現(xiàn)代性積極靠攏的姿態(tài)。由這兩方面可以看出，在陰差陽(yáng)錯(cuò)中誕生的這種東北地方性的再生產(chǎn)反倒更復(fù)雜的意義與意味。

作者：夏維波 單位：吉林師范大學(xué)傳媒學(xué)院