前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)藝術(shù)的基本特征文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；美學(xué)；攝影藝術(shù)

攝影藝術(shù)的特點，可以從如下四個方面加以闡釋：

1 紀(jì)實性

攝影是一種記憶模式，可以為我們凝固任何一個突發(fā)的現(xiàn)實事件，大至一次自然災(zāi)難，小至一場家庭紛爭。如果攝影者有起碼的道德基準(zhǔn)和嫻熟的攝影技術(shù)，他通過照相機所捕捉到的所有鏡頭，將成為最真實的歷史記憶，并成為后人研究事件發(fā)生經(jīng)過的最真實的歷史檔案。當(dāng)然，攝影有時也是非常個人化的，它所表現(xiàn)的內(nèi)容有時也是十分日?；?。例如，一張肖像，一張旅游照片，乃至一張靜物照。但是，這些在自然的生活狀態(tài)下被定格下來的照片，即使原本出于保留個人記憶的需要，由于真實地反映了時代的風(fēng)尚和歷史變遷的痕跡，仍然具有非常重要的社會價值與意義。一張“”時期的軍裝小照――照片中滿懷革命理想的純真的表情，不僅僅定格了一段個人成長的歷史，而且也真實地記錄了一個時代的信仰和價值追求，一個時代的審美風(fēng)尚。所以，在很多情況下，肖像攝影中的個人面孔，往往理所當(dāng)然地被視為時代的面孔。

照片背后所凝聚的現(xiàn)場感、鮮活感和真實感，是照片也就是攝影區(qū)別于或者說優(yōu)于繪畫的重要方面。正是因為這種現(xiàn)場感、鮮活感和真實感，使得照片比繪畫或話語享有更大程度的信任。本雅明說：“攝影這種極其精確的技術(shù)展現(xiàn)了手繪圖像無法擁有的價值?！彼囆g(shù)史上不乏具有強大藝術(shù)震撼力的反映真實的歷史事件的歷史畫，但是，與反映同一歷史事件的攝影作品相比，就準(zhǔn)確性、紀(jì)實性和可信性而言，繪畫與照片顯然沒有可比性。社會變遷的線索和痕跡，事件發(fā)生的原因和結(jié)果，所有這一切，我們都可以通過照片找到形象的、可信的確證，而在話語甚至在繪畫中，其中的信息最多只能作為歷史的旁證。因此，攝影本身所具有的檔案功能和文獻價值，非其他藝術(shù)形式可以比并。

攝影的紀(jì)實性除了具有“我那一天在場”的意義之外，還衍生出一種時間和空間的替代性意義。換句話說，攝影除了自訴的記憶性，重構(gòu)親歷的歷史之外，它在時間向度和空間向度上都具有延長他者，或者說觀者視力或擴大整體感知能力的功能。博德里亞說：“攝影敘述的是我們?nèi)毕瘯r的世界的樣子。鏡頭探尋的就是這個缺席。即使是在飽含感情的面孔與身體上，鏡頭所尋找的仍然是這個缺席?！辈┑吕飦喫硎龅囊馑际?，攝影可以使任何缺席者在場，獲得真切的形象感知。在我們所不曾參與的歷史中，那些曾經(jīng)出現(xiàn)的人或事，或者在我們所不曾參與的空間中，那些人或事或境遇或景象，我們都可以借助攝影的媒介，通過照片看到。這就是攝影的另一種特性，另一種價值，真正意義上的媒介價值。

2 科學(xué)的認(rèn)知與認(rèn)證作用

照片被視為“自然的手印”，又被視為“學(xué)者真正的視網(wǎng)膜”，莫尼卡?西卡爾認(rèn)為，這樣的觀點不僅揭示了一個事實，它還宣布在藝術(shù)或工業(yè)方面供人玩耍的攝影術(shù)具有科學(xué)認(rèn)證作用。所以莫尼卡說：“攝影始終離不開地理學(xué)和人種學(xué)。它像傳遞知識一樣地傳遞視覺，像傳遞事實一樣地傳遞不安，從而證明人體和世界的物質(zhì)性，賦予它們一種可悲的現(xiàn)實性。它特別擅長反映悲劇：自然災(zāi)害，戰(zhàn)爭和事故?！币簿褪钦f，照片既可以反映社會悲劇，也可以記錄自然災(zāi)變，成為科學(xué)認(rèn)知的載體。

即使不從純粹的科學(xué)資料照片，諸如植物動物標(biāo)本照片，日食月食的照片，單是通過一些風(fēng)景照，或者是具有高度藝術(shù)性的花卉照中，我們依然可以找到一些可以作為科學(xué)認(rèn)知的信息。例如，一幅本來是為了藝術(shù)目的而拍攝的暴風(fēng)雪來臨前的風(fēng)景照，科學(xué)家也有可能從云彩在天空分布的情況，了解到他所需要的有關(guān)大氣科學(xué)的信息；當(dāng)然，反過來，一幅本來是天文學(xué)家用來記錄天體運行狀況的照片，有可能是一幅具有較高藝術(shù)欣賞價值的作品。因此，在很多情況下，作為藝術(shù)作品的照片，往往在科學(xué)家、研究者眼中，會成為具有寶貴的科學(xué)認(rèn)證作用和認(rèn)知價值的媒介。

3 光與影的合奏，真與美的統(tǒng)一

攝影雖然實現(xiàn)了手的解放，但是，同時它又進人了一種受多方面限制的境遇。攝影一度被稱為“陽光畫”，這說明攝影對光影具有很大的依賴性。事實上，攝影本身就是一種光的藝術(shù)，或者說是一種運用光影造型的藝術(shù)。攝影師對光影明暗的不同處理和調(diào)度，往往直接影響照片的藝術(shù)效果。阿爾伯特?倫格――帕契的《冬天的柳樹》為我們提供了一個光影合奏的實例：白皚皚的雪野，襯著黑黝黝的柳樹林；鏡面般平整的溪流，倒映著樹的影子。帕契通過自然而巧妙的光影配置，為觀眾創(chuàng)造了一個遠離塵囂的、不受任何外力打擾的寧靜的世界，一個用明暗打造的空寂的宇宙。

一幅好的攝影作品，至少需要三個方面的條件：合適的自然條件或人工條件，即光與影、明與暗方面的氛圍的營造；自然的、真實的、典型的、富有表現(xiàn)力的攝影對象；和諧的、有創(chuàng)意的構(gòu)圖。光與影，在某種意義上充分體現(xiàn)了攝影中人與自然的協(xié)調(diào)，技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。這里面包括兩方面的意思：一是自然中合目的的光與影的存在，需要技術(shù)的眼睛去發(fā)現(xiàn)和調(diào)節(jié)。二是自然界中沒有合適的光與影，需要受過訓(xùn)練的手和眼睛去布置，在廣告攝影、人體攝影中尤其如此。真實的對象，典型的對象，則除了需要專業(yè)的訓(xùn)練之外，還需要具備藝術(shù)的倫理，健康的心態(tài)。由于攝影在所有視覺形式中具有極高的可信度。因此，在攝影中單純的真實，或者說表面的真實，有時會傳達出非真實的、錯誤的信息。呈現(xiàn)在鏡頭前的一切，無疑都是可靠的。但是，并不一定是典型的，因而也并不一定是真實的。真實是攝影的生命，攝影沒有真實，就沒有存在的必要。真實在某種意義上說，來自于自然，來自于鏡頭對外部世界不經(jīng)意的掃描或瞥視，換句話說，攝影的內(nèi)容沒有任何人工性。只有這樣，攝影才具有客觀性，才具有真實性。

單純的真實，即使是具有典型的、普遍意義的真實，仍然還不夠。它還需要藝術(shù)性，需要美，具體地說，需要畫面和場景的調(diào)度、角度的選擇、光影的調(diào)節(jié)、拍攝時機的選擇等。例如，荷賽獲獎作品《海嘯》，就是一幅融合了上述三個方面因素的典型作品。畫面其實很簡單，在陽光燦爛的正午，一位悲痛欲絕的印度婦女匍匐在海灘，哀悼在海嘯中遇難的親屬。照片左下角是一只被海水浸泡過的布滿泥沙的手臂，上面是半截繩索，下面是一根鐵索鏈，右上角是一只鞋子，畫面主體就是那個攤開手掌的、無助而悲傷的婦女。在她那攤開的手掌旁邊，是她用雙手拍擊出的深深的手印，是呼天搶地的悲情留下的痕跡。陽光從空中直射下來，在女人和死者手臂旁邊留下巨大的陰影。很難想象有比這幅照片更簡潔更自然的處理了，但是，這里面卻包含了無比豐富、無比深刻的內(nèi)容，也表達了攝影師無比痛切、無比博大的情感。

4 瞬間性與機緣性

所有的造型藝術(shù)從終極效果看，都具有瞬間性的審美特點，因為它們都是一個生命或一個事件或一段歷史的瞬間的定格。攝影與其他造型形式的不同在于，無論是從結(jié)果看，還是從操作上看，攝影都具有非常突出的瞬間性特點。它不僅定格了歷史的一個瞬間，而且也定格于歷史的瞬間。繪畫、雕塑這類具有明顯的瞬間性特點的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作過程往往相當(dāng)漫長，短至幾天，長至數(shù)年乃至數(shù)十年。攝影作為最便捷的藝術(shù)形式，它的創(chuàng)作，往往在一瞬間就完成了。在這個意義上說，攝影是一門從瞬間始，以瞬間終的藝術(shù)。

攝影的瞬間性，也是它獲得繪畫所不具有的真實性的關(guān)鍵因素。在繪畫中，即使是肖像畫，畫家所面對的對象往往會把自己最佳的精神面貌展示出來，因為他們通常會不自覺地采取形象修辭即表演的形式，結(jié)果往往只是展示了自身最美好的一面，這就決定了畫家所獲得的視覺信息往往不是最典型最真實的；攝影卻不同，由于攝取的時間極短，照相機又極靈便，攝影師就有可能采取隱身的方式，使攝影對象在不知情的情況下被偷拍或抓拍。因此，攝影的終極產(chǎn)品往往是既自然又真實的，另一方面，攝影的瞬間性也使它在準(zhǔn)確迅速地表現(xiàn)運動的人和物體方面，與繪畫產(chǎn)生了明顯而重要的區(qū)別：攝影可以準(zhǔn)確捕捉運動的人和物體在運動瞬間的形象，而繪畫一般只能表現(xiàn)運動的人或物體運動時的持續(xù)的形象。阿恩海姆說：“攝影師對于不留痕跡地捕捉生活的自然流動的一面，有一種像獵人一般的自豪。”

作為發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)和瞬間的藝術(shù)，攝影最重要的特征恐怕是它的機緣性。機緣是攝影的酵母，也是攝影的生命。有些機緣是可以通過耐心等來的。如佛光，但是，在這種情況下，攝影師發(fā)現(xiàn)機緣和把握機緣的能力也至關(guān)重要；有些機緣卻是可遇而不可求的，美國著名攝影師多羅西婭?蘭格41歲時拍攝的《流亡母親》，就是因為機緣，使她終生背上了“只有一張照片的攝影師”的包袱。因為從此就不再有那么好的機緣光顧她，她從此也不再有引起轟動的攝影作品。

攝影經(jīng)過170多年的發(fā)展，到后現(xiàn)代時期又發(fā)生了很大的變化。雖然單純的與傳統(tǒng)接近的攝影仍然繼續(xù)放射出燦爛的光芒，但是，一些新的攝影流派和攝影風(fēng)格也不斷涌現(xiàn)，使得攝影變得逐漸遠離紀(jì)實性而更加具有綜合性和藝術(shù)性。有的攝影作品著重于表達概念和觀念；有的攝影作品著重于表演效果；而有的作品通過漫畫、變形的手法，創(chuàng)作奇異的視覺效果，使攝影走向技巧的游戲；還有的作品變成了拼貼和裝置，它們或通過挪用傳統(tǒng)雕塑或繪畫作品，或通過視覺拼貼，使攝影承載了濃厚的戲擬或反諷信息，這是一個非常值得關(guān)注和研究的問題?？梢灶A(yù)期的是，這種具有綜合性和觀念性的形式有可能隨著時代的發(fā)展變本加厲，但是，目前對它作類型上的歸類或定義似乎為時尚早。

參考文獻：

第2篇

【關(guān)鍵詞】 導(dǎo)演藝術(shù)；基本特征；電影導(dǎo)演

【中圖分類號】G64.1 【文獻標(biāo)識碼】F 【文章編號】2095-3089（2013）22-000-01

1.前言

一部電影作品雖然是由演員、攝影、美術(shù)、音效、剪輯以及其他眾多工作人員共同完成的，但是它的創(chuàng)作理念、表達方式、價值導(dǎo)向以及精神追求卻是導(dǎo)演個人思想意識的集中體現(xiàn)。我們可以這樣認(rèn)為，一部電影作品所表現(xiàn)的一切其實都是導(dǎo)演個人想要表達的思想感情，而電影作品只是作為一種傳播工具將導(dǎo)演的思想散播到了社會公眾之中。那么，我們會發(fā)現(xiàn)有的電影作品廣受歡迎，而有的作品卻無人問津，有的作品經(jīng)久不衰，而有的作品卻曲高和寡，造成這種差異的原因就在于電影導(dǎo)演藝術(shù)的表現(xiàn)方式與實現(xiàn)程度的不同。而電影到藝術(shù)的表現(xiàn)形式和實現(xiàn)程度并非一定要標(biāo)新立異，在其一定的規(guī)則范圍內(nèi)顯現(xiàn)與眾不同之處才是出奇制勝的關(guān)鍵，而這個規(guī)則范圍就是基于電影導(dǎo)演藝術(shù)的一系列基本特征。

2.電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征

2.1再創(chuàng)作性

電影導(dǎo)演進行電影的拍攝是在一定的基礎(chǔ)之上的，并不是無中生有或者完全憑借自己的主觀想象完成的，這里所說的基礎(chǔ)就是指電影劇本。[1]在一般情況下，導(dǎo)演通過對劇本的選擇來確定拍攝的主題，然后根據(jù)拍攝主題和自身對劇本的理解以及加工創(chuàng)作，最終形成一個嶄新的作品。在這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作中包含了電影導(dǎo)演的雙重勞動：第一重是闡述劇本，即對劇本所要表達的思想內(nèi)容進行完整的理解，這是進行二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)性工作；第二重是加工劇本，即導(dǎo)演在尊重原劇本基本內(nèi)容和精神的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身對于劇本的理解和對市場的定位將劇本的部分內(nèi)容進行一定的修改和添減，從而形成一個新的符合電影拍攝要求的劇本，這一階段的勞動是導(dǎo)演再創(chuàng)作過程中最富有含金量的勞動，也是判斷導(dǎo)演藝術(shù)價值的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，它不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演對于劇本的理解程度，更體現(xiàn)了導(dǎo)演對于市場、觀眾的把握程度。隨著電影市場的不斷發(fā)展，當(dāng)前出現(xiàn)了不少導(dǎo)演與編劇合二為一的現(xiàn)象，也就是說一個人既是導(dǎo)演也是編劇，那么這就跳過了劇本選擇的環(huán)節(jié)，直接由導(dǎo)演一個人進行一次創(chuàng)作。這一情況在年輕導(dǎo)演中較為常見，雖然不算是新興現(xiàn)象，但是劇本創(chuàng)作和再創(chuàng)作始終有所區(qū)別，還需要導(dǎo)演不斷提高對社會生活的觀察深度、優(yōu)化對社會現(xiàn)象的表達方式，在源于生活的基礎(chǔ)上進行電影劇本的創(chuàng)作或再創(chuàng)作。

2.2主觀能動性

對于劇本的闡述離不開電影導(dǎo)演的個人理解和感悟，這也是進行二次創(chuàng)作的前提條件。如同我們翻譯外文文獻一樣，直譯和意譯都可以完成翻譯，但是我們會發(fā)現(xiàn)包含了作者的理解以及適當(dāng)?shù)膭h減或者添加的意譯往往更能夠完美地表達原文涵義，也更容易被我們用我們的文化或習(xí)俗加以理解和運用，如果單純的進行直譯則無法起到這樣良好的效果。同樣，導(dǎo)演進行電影劇本的闡述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以個人的理解，那么這樣的劇本即使再優(yōu)秀也可能是無法打動觀眾的，也很可能是蒼白無力的，畢竟劇本與電影這兩個作品是有本質(zhì)的區(qū)別，特別是對于通過接受影像效果來理解作品的廣大觀眾來說更是如此。[2]因此，電影導(dǎo)演必須要充分發(fā)揮自身的主觀能動性，以開拓的思維理解劇本、以先進的思想改編劇本、以深刻的理解再創(chuàng)作劇本、以準(zhǔn)確的定位把握劇本再創(chuàng)作，只有如此，電影導(dǎo)演才能圓滿的完成電影拍攝的前期工作以便為以后的環(huán)節(jié)奠定堅實的基礎(chǔ)，同時也能夠為電影作品的問世創(chuàng)造良好的前提條件。

2.3綜合性

電影導(dǎo)演藝術(shù)是一門綜合性較強的藝術(shù)門類，所謂綜合并非多個藝術(shù)門類的簡單相加或者單純羅列，而是進行有效的整合使各要素之間相互取長補短，以便充分發(fā)揮各自優(yōu)勢從而成為一個有機整體，在整體上達到最優(yōu)的效果。[3]一定的文學(xué)功底、必要的歷史知識、相關(guān)的基本概念和常識、對于人際關(guān)系的協(xié)調(diào)等均是一名電影導(dǎo)演應(yīng)具備的基本能力。除此之外，電影本身應(yīng)包括的各種專業(yè)知識和技能，以及拍攝電影的過程中各個環(huán)節(jié)的設(shè)計和規(guī)定等，作為電影導(dǎo)演都應(yīng)當(dāng)充分具備其素質(zhì)和能力。這也就是我們之所以說電影導(dǎo)演藝術(shù)緣何是一門綜合性藝術(shù)門類，它不僅需要導(dǎo)演涉獵的范圍廣、領(lǐng)域多，更需要將這些范圍和領(lǐng)域之內(nèi)的事物進行有效的整合。所為整合，即挖掘其潛能、發(fā)揮其優(yōu)勢、規(guī)避其不足，使之與整體相適應(yīng)，最大限度的滿足整體利益的需求。眾所周知，電影的整個過程包括劇本創(chuàng)作開始一直到電影上映之后，都需要導(dǎo)演的全程負(fù)責(zé)，而在具體的拍攝過程中包括化妝和道具以及演員的表演也需要按照導(dǎo)演的要求和理念來進行設(shè)計和表現(xiàn)，那么作為一部電影的中心人物和靈魂人物――電影導(dǎo)演必須身懷十八般武藝且樣樣精通，只有這樣才能保證電影作品完全處于導(dǎo)演的控制之中，也只有這樣才能最大限度的詮釋導(dǎo)演期望通過作品想要表達的精神追求和社會價值。

2.4經(jīng)濟利益性

在當(dāng)前社會主義市場經(jīng)濟的條件下我們同樣要尊重市場經(jīng)濟和商品經(jīng)濟的一般價值規(guī)律，在履行大眾文化傳播職責(zé)的同時也要注重物質(zhì)文化建設(shè)，而且經(jīng)濟回報在一定程度上也反映了一部電影作品被社會公眾的接受程度和認(rèn)可程度，而只有貼近現(xiàn)實、貼近生活，反映公眾心理需求的電影作品才會被廣大觀眾所接受。因此，精神文明建設(shè)和物質(zhì)文明建設(shè)是不可分割的，是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。那么，電影導(dǎo)演在進行電影創(chuàng)作時必然要關(guān)注電影的經(jīng)濟利益，所謂經(jīng)濟利益實際上就是成本與回報之間的差額。對于電影導(dǎo)演來說，由于對未知風(fēng)險和情況的不確定性，未來的回報只可以作為預(yù)計或者估算，而只有投資成本是導(dǎo)演可以在當(dāng)前階段可以把握和確定的。一般情況下，我們通常為了取得利益的最大化和投資風(fēng)險的最小化，往往才采取降低成本的方法，這樣的方法在電影導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中同樣可取，但是不能一概而論。[4]隨著全球溝通的不斷深入，各國文化也逐漸走入公眾視野并被接受，相對于那些電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家而言，我國的電影產(chǎn)業(yè)還具有一定的差距，但是觀眾對于電影的欣賞水平與要求卻是與日俱增，那么單純的壓縮成本而造成對電影質(zhì)量的影響實不可取。作為一部電影作品的核心人物，電影導(dǎo)演要在經(jīng)濟利益與文化價值之間進行平衡，這也是每一個導(dǎo)演都會面臨的難題。一是要做好準(zhǔn)確的市場定位，既要迎合觀眾的口味又不能從眾媚俗；二是要在準(zhǔn)確定位市場的基礎(chǔ)上合法合理的規(guī)避風(fēng)險，最大限度降低損失的可能性；三是要在市場調(diào)查的基礎(chǔ)上進行必要的經(jīng)濟投資，特別是在具有票房號召力的演員和當(dāng)前先進的科學(xué)技術(shù)方面加大必要的投入。只有綜合把握多方面的要素進行考量，導(dǎo)演才能使得電影作品名利雙收。

3.結(jié)語

電影藝術(shù)是源于生活又高于生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影導(dǎo)演在進行電影創(chuàng)作時二者不可偏廢。沒有生活來源的藝術(shù)是無根之木，是沒有生命力的；而完全沉浸在生活之中的藝術(shù)又是缺乏表現(xiàn)力的。如何平衡二者的關(guān)系使之達到完美的結(jié)合是電影導(dǎo)演永恒的課題，而在完成這個課題的過程中需要遵循電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征，這些基本特征是我們破解課題的重要線索，也是攻克各類難關(guān)的關(guān)鍵提示。導(dǎo)演只有在深刻理解和把握電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征的前提下，才有可能創(chuàng)作出深入人心的優(yōu)秀作品，從而激發(fā)和推動電影事業(yè)的不斷前進。

參考文獻

[1]封勇.芻議電影創(chuàng)作中導(dǎo)演藝術(shù)的體現(xiàn)[J].時代報告，2012，（11）：151.

[2]向往.電影導(dǎo)演技術(shù)的重要性[J].北京電影學(xué)院報，2012，（03）：17-19.

第3篇

【正 文】

20世紀(jì)西方雕塑藝術(shù)像其他藝術(shù)一樣經(jīng)歷了一場迅速變化的動蕩歷程。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和技法以至材料都被不斷改變。其結(jié)果是我們很難再用傳統(tǒng)的眼光來看待20世紀(jì)的藝術(shù)活動。不可否認(rèn)，固守傳統(tǒng)的藝術(shù)也還存在。但研究者如果只看到傳統(tǒng)藝術(shù)的余脈而將新興的藝術(shù)排斥在外，就不足取了。我們必須將新興藝術(shù)的觀念方法和材料納入考察范圍，找出它們的基本特征，因為正是這些新的藝術(shù)才能代表這個時代的特征。藝術(shù)就是在這種新變之中發(fā)展演變的。那么，20世紀(jì)西方的雕塑藝術(shù)有哪些基本特征？

一、變異的形體

20世紀(jì)的雕塑變化之快，差異之大，足以讓雕塑家們自豪。然而，在傳統(tǒng)的雕塑語言向現(xiàn)代雕塑語言的轉(zhuǎn)換過程中，是畫家們起了積極的推動作用。而真正學(xué)雕塑出身的人卻顯得有點縮手縮腳。雕塑的變化是從形體的變異開始的。由于形體的變異在繪畫中不需要過多的技術(shù)支持，所以，當(dāng)畫家們制作雕塑時，就很自然地把在繪畫中已然存在的變異的形體帶進了雕塑領(lǐng)域。在繪畫中，馬蒂斯(Henri Matisse)已經(jīng)拋棄了體積與光影的描寫。以及細(xì)微的色彩關(guān)系的表達，而代之以經(jīng)過提煉的抽象形、色、點、線的整體組合，以表現(xiàn)音樂的節(jié)奏感和抒情意味。因此，當(dāng)他客串到雕塑領(lǐng)域時，也毫無顧忌地放棄了體積與光影效果，放棄了細(xì)膩的肌肉起伏的塑造，而只強調(diào)造型本身的形與線的視覺效果，以及由此構(gòu)成的整體的節(jié)奏與韻律。

表面上看來，這種對人體的變形處理與馬約爾對于飽滿、健壯的人體的變形處理沒有什么大的區(qū)別，實則有著本質(zhì)的差異。馬約爾的確過多地依賴傳統(tǒng)，但是這種傳統(tǒng)正是雕塑藝術(shù)安身立命之所，如果放棄了體積與量感，也就等于放棄了雕塑藝術(shù)本身，“雕”與“塑”都是以體積和量感為基礎(chǔ)的。因此，馬約爾雖然對人體也作變形夸張?zhí)幚?，但沒有放棄雕塑的本質(zhì)。然而，也正是這種傳統(tǒng)成了一種束縛。馬蒂斯作為一位畫家對雕塑的本質(zhì)的理解可能是從繪畫出發(fā)的，因此，反而擺脫了束縛。不過，我們也許只能因為他的作品也有三維空間的性質(zhì)才把它們算作“雕塑”作品了。

社會輿論的導(dǎo)向似乎也為畫家們的創(chuàng)新提供了有利的支持。早在馬蒂斯制作那種沒有骨頭的人體之前，另一位意大利畫家羅索(Medardo Rosso)已經(jīng)在1893年用蠟制作了《公園里的交談》這樣的更加離奇的作品。我們在作品中已經(jīng)找不到清晰的人體形象。三個溶化的蠟塊形成的柱狀物據(jù)說準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人們對在公園的樹蔭下交談的人的瞬間印象。體現(xiàn)了形體之間的微妙過渡與彼此滲透，增加了綜合的整體感，暗示出了交談時的生動氣氛。

如果連這種沒有清晰的人體形態(tài)面貌的作品都能在社會上獲得成功，那么雕塑家對雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)的固守就多少顯得有點迂腐了。也許正是這種迂腐成全了一位從歐洲的邊緣——羅馬尼亞的鄉(xiāng)下步行走進藝術(shù)之都巴黎的雕塑家。他就是布朗庫西(Constantin Brancusi)。

應(yīng)該說，布朗庫西是以一位雕塑家的身份率先進行現(xiàn)代主義實驗的藝術(shù)家。當(dāng)處于喧鬧而輝煌的藝術(shù)中心的雕塑家們陷在新老傳統(tǒng)之中難以自拔之時，布朗庫西在偏遠的鄉(xiāng)村所受到的民間藝術(shù)的熏陶就帶有革命性的意義。他對于形體的理解屬于那個沉重的傳統(tǒng)之外，一旦它出現(xiàn)在那個傳統(tǒng)身邊，與傳統(tǒng)產(chǎn)生的強烈對比使它一下子就與進行著現(xiàn)代主義實驗的畫家們有了共同語言，而且受到社會輿論強大力量的支持，成為這種輿論的代言人。

《吻》(圖1)也許應(yīng)該被看作是一件最早的現(xiàn)代主義“雕塑”作品。這樣說并不是因為布朗庫西始終是一位雕塑家，而是因為他采用了直接雕鑿的手法，對石料的質(zhì)感有充分的利用，并且，也沒有放棄體積感。雖然作者將這對戀人的手臂都做了裝飾化的處理，但是作者利用石料的形狀將兩個人體組合成了一個完整的長方體，就突出了體積感。毫無疑問，我們雖然還能辨認(rèn)出人體的性別和主要部位，但是已經(jīng)完全不是寫實的人體。極度簡化的原始趣味已經(jīng)使它遠離了古希臘以來的雕塑傳統(tǒng)。雖然它所表現(xiàn)的愛侶之間的熱烈感情與羅丹的同名作品相比毫不遜色，但是它們已經(jīng)屬于兩種完全不同的雕塑理念。

圖1　《吻》布朗庫西

布朗庫西認(rèn)為，單純并不是藝術(shù)的最終目標(biāo)，只是當(dāng)我們在接近事物的本質(zhì)時就不由自主地達到單純的境地。布朗庫西對于雕塑的這種理解代表了同時代藝術(shù)家乃至以后的藝術(shù)家們的共同理念。現(xiàn)代雕塑不是為了標(biāo)新立異而花樣翻新的，而是為了表達藝術(shù)家們對事物本質(zhì)的理解而不得不如此。這與古典時代用雕塑表達美的理念，或文藝復(fù)興以后對于人的個性與感情的表達都有不同。對本質(zhì)的追問是現(xiàn)代雕塑的獨特之處。當(dāng)然，類似的思想也可能會有不同的具體表達方式，塑造出不同的人體形象。

比如，利普希茨(Jacques Lipchits)的《持吉它的士兵》(圖2)所表達的是立體主義的觀念。他也同樣從復(fù)雜的細(xì)節(jié)中提取了一些簡單的形式，只不過這些形式都是幾何狀的體塊。在立體主義者的眼中整個世界正是由這些幾何形體構(gòu)成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的幾何平面。雖然我們?nèi)匀豢梢灾刚J(rèn)出人體的各個部位，但是那絕不是傳統(tǒng)意義上的人體，而是一種藝術(shù)家所理解的人體，具體地說，是立體主義者利普希茨眼中的人體。

圖2　《持吉它的士兵》利普希茨

未來主義者們也在摧毀一切傳統(tǒng)文化和現(xiàn)在秩序的口號聲中對人體形象進行了激進的處理。他們主張變形，反對摹仿；主張運動，反對靜止。對于動力和速度的贊美，對于革命和戰(zhàn)爭的呼喚成了未來主義不同于眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的特別之處。在烏姆貝托·波喬尼(Umberto Boccini)的《在空間連續(xù)的獨特形式》(圖3)中，人物的肢體已被分解得殘損不全：手臂沒有了，五官沒有了，軀干也被分割成碎片。但是，人物仍在邁步前進。在激烈的動勢中，那些凸凹不平的塊面像是被風(fēng)吹起的衣服，增強了運動感。似乎只要運動，只要前進，其他的一切都可以不管了。不過，未來主義者的這種虛無的激進也不能沒有基礎(chǔ)。不管他們是否承認(rèn)，《在空間連續(xù)的獨特形式》在人體的構(gòu)成上明顯地借鑒了立體主義把人體分割成幾何面的做法。變異的形體并不是他們的發(fā)明。

圖3　《在空間連續(xù)的獨特形式》波喬尼

與這種對人體進行分割的做法不同的是亨利·摩爾(Henry Moore)對人體的整合。在一系列的斜臥像中，人體也同樣被塑造成變異的形體，模糊的輪廓。所不同的是摩爾并不將人體進行分解，他的作品之所以不是清晰的人體，是因為它們都被當(dāng)成一個整塊來處理。他只表現(xiàn)人體的神韻，而不求形似。人體斜臥時的優(yōu)雅與高貴的姿態(tài)完全通過石料的起伏變化表現(xiàn)出來。他甚至在形體上加上巨大的空洞來表現(xiàn)變化感和韻律，使作品既空靈，又有生氣，加大了雕塑作品內(nèi)在的張力。這些飽滿而又堅實的形體使人想起了馬約爾，不過，它們的變形與隱喻性質(zhì)又與馬約爾的作品有天壤之別了。

對不放棄體積感的形體的變形和改造只是現(xiàn)代雕塑中處理人體的一種方式。另一種方式則是賈柯邁提(Alberto Giacometti)創(chuàng)造的沒有體積感的抽象人體?！渡焓种甘镜娜恕?圖4)雖然是一個人的形象，但它已經(jīng)完全變形了，像是被風(fēng)干了的木乃伊一般。它沒有肌肉，連骨架也不是，好像只是用火柴桿搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收著光線，仿佛被周圍的環(huán)境侵蝕得滿目瘡痍。這種夢幻般的形體像影子一樣脆弱而又飄忽，孤獨又頑強。

圖4　《伸手指示的人》賈柯邁提

各種各樣的變形其實只有一個目的，那就是在變形中表達一定的藝術(shù)觀念。不管這些觀念有多么大的不同，但是有一點是相同的，那就是反對雕塑藝術(shù)模仿外在的現(xiàn)實。就人體而言，對人體的處理，其價值標(biāo)準(zhǔn)不在于是否與真實人體相同，而在于是否能讓人借此了解藝術(shù)家對事物本質(zhì)的看法，或者啟發(fā)人們對事物的本質(zhì)產(chǎn)生新的看法。

物極必反，當(dāng)?shù)袼芩囆g(shù)家們對人體作了近半個世紀(jì)的變形之后，美國的西格爾(George Segal)又重新回到模仿真實人體的路子上來。不僅僅是模仿，他完全從模特兒身上翻制作品，在處理人體的方法上可謂又出新招。不過，也正是因為他采用了這種方式，這種被稱為超級寫實主義的作品才有別于傳統(tǒng)的雕像作品。

作于1963年的《電影院》(圖5)不僅人物形象是真實的，它所表現(xiàn)的場景也是日常生活中常見的：一個男子正在更換電影節(jié)目表上的字母。作者似乎有意識地把雕塑藝術(shù)重新帶回到普通觀眾的現(xiàn)實生活之中，讓雕塑融入社會生活，也讓社會生活融入雕塑。然而，這種處理方式仍然與傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)有巨大的差異。這不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)中不允許從真人身上翻制作品，而且更重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)有一整套表現(xiàn)美和思想情感的規(guī)則。傳統(tǒng)藝術(shù)從不把現(xiàn)實生活與藝術(shù)混為一談。超現(xiàn)實主義首先打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則、那種過分的真實性看起來更像是對傳統(tǒng)的嘲弄而不是繼承?！峨娪霸骸分心莻€真實的男子形象并不是按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)精心加工出來的。他的蒼白的顏色和粗糙的質(zhì)感使他變成了一個現(xiàn)代主義的幽靈，而不是傳統(tǒng)意義上的真實人物。

圖5　《電影院》西格爾

二、抽象的空間

當(dāng)米開朗基羅用人體表現(xiàn)“夜”與“晝”、“晨”與“暮”這樣的抽象概念時，他也許沒有想到，這種巧妙的構(gòu)思有多大的內(nèi)在潛力。以后的雕塑家如羅丹和馬約爾雖然對這種構(gòu)思心領(lǐng)神會，但對它所蘊含的能力仍然估計不足。他們都沒有看到把具體的形體與抽象的觀念建立起聯(lián)系對于傳統(tǒng)的雕塑規(guī)范是多么大的沖擊。而這正是20世紀(jì)雕塑藝術(shù)的又一個基本特征。

實際上，只要把具體的形體與抽象的觀念位置倒過來，即將抽象的形體與具體的觀念建立起聯(lián)系，那么，現(xiàn)代雕塑就出現(xiàn)了。然而，遺憾的是傳統(tǒng)雕塑范圍內(nèi)的大師們都沒有再向前跨出這一小步。

1924年，布朗庫西創(chuàng)作了《空間里的鳥》(圖6)，實際上就用了抽象的形體表現(xiàn)具體觀念的現(xiàn)代主義原則。他用像一根鳥的羽毛又像是一把鋒利的刀子的形體來象征鳥在空中飛翔時的自由流暢的動作，以及空曠的空間感受。同時，單純的形體與勻稱的節(jié)奏感以及它與空間的對比所產(chǎn)生出的一種空虛與永恒的哲理意味，蘊含有無限的生機。實際上，抽象的形體所隱喻的鳥的飛行動作也被融入形而上的哲理意味之中。鳥的形象成了從抽象形體到哲理內(nèi)涵之間的過渡。

圖6　《空間里的鳥》布朗庫西

但是布朗庫西忘不了雕塑的質(zhì)感與體量。而在布朗庫西制作這件抽象作品之前的1920年，一對俄國兄弟——加波和佩夫斯納就簽署了一個《構(gòu)成主義宣言》，宣稱雕塑的結(jié)構(gòu)、形式、材料、體量和空間都有自己的真實性。因此，必須放棄用這些因素去描述其他物體的做法，創(chuàng)造透明的有空間深度和時間節(jié)奏的雕塑。

1954年—1957年由加波(Naum Gabo)完成的《鹿特丹的構(gòu)成》(圖7)是這個宣言的一次成功實踐。加波說：“我造了一棵樹，而不是別的什么，直覺告訴我應(yīng)當(dāng)扭曲樹枝?！笨墒俏覀儚倪@件矗立在鹿特丹市一座百貨大樓前的26米高的作品中看不見樹的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形鋼管從一人多高的底座上向空中伸展。鋼管的中間段向外突起，然后收縮。結(jié)頂處由鋼管水平聯(lián)結(jié)，形成主體框架?？蚣軆?nèi)部是一個有力的鋼骨結(jié)構(gòu)，它的豐富變化與外在框架的呆板形成了鮮明的對比，而巨大的框架中間段的突起又像是承受強大的壓力所致，充滿彈性和力量。整件作品有一種自然上升的運動，透明的空間孕育著變化。從各個角度看這件作品都顯得優(yōu)美而有活力，緊張而又有序。

圖7　《鹿特丹的構(gòu)成》加波

這種用線性材料搭建空間的做法實際上是對雕塑藝術(shù)的空間特性的發(fā)揮和改造。傳統(tǒng)雕塑的空間是以體塊表現(xiàn)的，呈現(xiàn)出來的只是外觀；而構(gòu)成主義卻把那些體塊抽去了，落下一個框架，讓雕塑的內(nèi)在空間也成為可以加工的對象。隨之而來的，外形也由體塊的起伏變化變成線性材料的組合了。

這樣，雕塑必然就成“空間的籠子”了。至少，大畫家畢加索(Pablo Picasso)在1930年制作《空間的籠子》(一名《線的構(gòu)成》)時是這么理解雕塑的。他用鐵條來界定一個空間，完全背棄了傳統(tǒng)雕塑的體量感，把雕塑變成了“空間的素描”。他甚至想讓人們能鉆進這個線條搭建起來的空間來，從內(nèi)部觀賞、感受它所界定的這個空間。當(dāng)然，這不是一只籠子，畢加索仍然在這些簡單的線條上作了精心安排。線條的長短與方位構(gòu)成了和諧的韻律，它不是純粹的抽象，而是含有一種運動形式在內(nèi)。那些弧線與直線組成了一個有生命的空間。

為了達到讓線條以及它們界定的空間具有意義的目的，方法還是很多的。讓這些線條動起來就是其中之一。美國雕塑家考爾德(Alexander Calder)制作的一系列的“活動雕塑”正是這樣的實驗。他的作品可以借助風(fēng)力自由轉(zhuǎn)動，線條之間的組合千變?nèi)f化。但每一種組合都能產(chǎn)生優(yōu)雅的詩意。

《小蜘蛛》(圖8)就是用三根彎曲的金屬管支撐起來的一件抽象作品。纖細(xì)而彎曲的金屬絲末端各連接著一片幾何形的小葉片。當(dāng)微風(fēng)吹來，這些小葉片頓時活動起來，就像是在蛛絲末端擺蕩的小蜘蛛一般，充滿了活力。雖然那些金屬葉片和那些纖細(xì)的金屬絲都是簡化的、抽象的，但是活動使它們具有了生命力，它們的運動使簡單的線條變得復(fù)雜起來，似乎孕育著無限的可能性。當(dāng)然，“活動雕塑”只能在某些藝術(shù)家手上變得有用處，不可能成為每個藝術(shù)家都可以使用的法寶。

圖8　《小蜘蛛》考爾德

其實，古典時代的雕塑家就認(rèn)識到了形體自身就蘊含有某種抽象的意味，S形可以表現(xiàn)運動，正三角形表示穩(wěn)定等等。這些形式方面的因素由于在傳統(tǒng)雕塑中與具體的形象融合在一起而不被人們所重視。20世紀(jì)60年代的極少主義者則把具體形象抽去，專門用單一的形式因素來表現(xiàn)一些抽象的意味。抽象的空間成了雕塑的形態(tài)。加拿大的布萊頓(Ronald Bladen)制作的《X》(圖9)就以巨大的體積和伸向四方的有力的長方體表現(xiàn)一種威風(fēng)凜凜的姿態(tài)，讓人感到一種巨大的無法抵抗的壓力。它倒是沒有在抽象的簡單造型中加入什么其他因素，只是讓線條和體塊自己產(chǎn)生一種復(fù)雜的意味。從這一點來說，它們應(yīng)當(dāng)與構(gòu)成主義屬于同一范疇。不過，極少主義的獨特之處在于它強調(diào)簡單，寧愿重復(fù)使用同一造型而不愿把形體作得復(fù)雜，據(jù)說這樣做是為了保持作品的絕對統(tǒng)一性和整體性。

圖9　《X》布萊頓

無論如何，用簡單的線條或規(guī)整的幾何體塊界定抽象的空間，把人們的視線從雕塑的外部引入內(nèi)部，并從形體與空間的對比中呈現(xiàn)意義，這些觀念都使雕塑向建筑靠近而不是向繪畫靠近。雕塑藝術(shù)如果說沒有失去它原來的形象性，也應(yīng)該說創(chuàng)造出了全新形象。抽象的哲理意味的加強已經(jīng)使雕塑變得更像是純粹的“精神”產(chǎn)品了。在現(xiàn)代社會中，人類歷史上形成的完整和諧的生活方式以及人與外界的整體性關(guān)系已經(jīng)破裂了，這些精神產(chǎn)品也只能是夢幻般的碎片而已。

三、越界的材料

半個世紀(jì)以前，當(dāng)羅丹因為自己的《青銅時代》被評論家們誤認(rèn)為是從模特兒身上翻制下來的作品而感到委屈的時候，他做夢也沒有想到在他去世的那一年，有個大膽的年輕人竟然把一個現(xiàn)成的男用瓷質(zhì)小便池倒過來放置就當(dāng)成自己的作品了。這時候的年輕人已經(jīng)不用再為自己的“藝術(shù)”受到圍攻而惶恐。他大膽地給作品取了一個詩意的名字《泉》(圖10)，并用油漆在小便池的壁上寫了幾個字，" R， Mutt， 1917" 。

圖10　《泉》杜尚

評論家們照例指責(zé)這是剽竊。這位勇敢的青年答辯道：“這件《泉》是否R， Mutt先生親手制成，那無關(guān)緊要。Mutt先生選擇了它。他選擇了一件普通的生活用具，賦予它新標(biāo)題，使人們從新角度去看它，這樣，它原有的實用就喪失殆盡，卻獲得了一個新的內(nèi)容”。

Mutt先生當(dāng)然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(Marcel Duchamp)。據(jù)說Mutt這個化名有“喪家犬”的喻意。從這件駭俗的作品和這個玩世不恭的化名已經(jīng)可以看出作者對于藝術(shù)乃至人生的態(tài)度。杜尚自己也沒想到他的這個叛逆之舉，竟開啟了20世紀(jì)雕塑藝術(shù)使用新材料的先河。使用新材料也成為20世紀(jì)雕塑藝術(shù)的又一個顯著特征，

然而杜尚沒有羅丹那么幸運。羅丹的《青銅時代》經(jīng)過與模特兒的對質(zhì)之后就受到了普遍的贊譽，而杜尚的《泉》卻在紐約的獨立沙龍中被忍無可忍的觀眾當(dāng)場搗毀。當(dāng)然，10年之后，時過境遷，當(dāng)初憤怒的觀眾們終于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是準(zhǔn)確地表達了生存境遇時，杜尚復(fù)制的這件作品又被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏了。

杜尚想證明的是自己的一個預(yù)感，也可以說是自己對社會生活的洞察，那就是藝術(shù)必將被日常事物所取代?！拔镔|(zhì)”文化將被認(rèn)為是唯一真正存在的東西。人，包括人們已經(jīng)習(xí)慣的藝術(shù)將被各種各樣的實用物品吞沒。人們所能做的，就是從現(xiàn)成的物品中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。關(guān)鍵在于如何選擇，而不在于創(chuàng)造所謂獨特的藝術(shù)作品。

這種藝術(shù)觀念毫無疑問是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的刻薄的挑戰(zhàn)。它給上萬年的以石頭和青銅為主體構(gòu)成的雕塑世界帶來了一堆新材料。這個挑戰(zhàn)是全面而又深刻的。藝術(shù)與現(xiàn)實生活之間的界限被沖垮了，傳統(tǒng)藝術(shù)的尊嚴(yán)也從此受到了威脅。

實際上，不管杜尚強調(diào)現(xiàn)成物品就是藝術(shù)品有多么離經(jīng)叛道，他仍然是把現(xiàn)成物品從現(xiàn)實生活的環(huán)境中拿到了自己的雕塑工作室中，最終還把這些東西帶到了展覽館中。正如他自己所承認(rèn)的，在把現(xiàn)成物品變成藝術(shù)品的過程中，關(guān)鍵在于選擇。這個選擇活動也已經(jīng)把藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思帶進了現(xiàn)成物品。或者說，現(xiàn)代物品還是經(jīng)過了藝術(shù)家的改造才變成藝術(shù)品的。無論是自行車車輪，還是小便池，都經(jīng)過了哪怕是最小的改造，它們的藝術(shù)價值才能突出出來。

其他利用現(xiàn)成物品來創(chuàng)造雕塑作品的藝術(shù)家們的實踐可以說更進一步證明了藝術(shù)家的加工改造是關(guān)鍵步驟。畢加索在 1943年異想天開地用一副老式自行車車把和一只車座組成了一個牛頭的形象(圖11)。然而值得注意的是他所用的車把和車座不是真實的，而是用青銅澆鑄而成的。他說：“我不希望將來的一代會認(rèn)為這件雕塑可以為自行車提供一個車座和車把?！碑吋铀髦砸米孕熊嚥考M合的形式來表現(xiàn)一個牛頭的形象，正是要提醒人們從現(xiàn)成物品中去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)?！杜ｎ^》本身則以似是而非的視覺形象表現(xiàn)出了無限豐富的內(nèi)涵。

圖11　《牛頭》畢加索

畢加索用青銅澆鑄車把和車座的做法準(zhǔn)確地表達了這種“廢物利用”式的藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。雖然這些藝術(shù)家對于藝術(shù)抱著玩世不恭的態(tài)度，但是他們?nèi)匀粺o法不對廢物進行改造，而這種改造本身就是一種創(chuàng)造?！皬U物利用”并非一點正經(jīng)沒有，這也是藝術(shù)家在表達自己的藝術(shù)理念，也經(jīng)過了藝術(shù)家精心的構(gòu)思，巧妙的設(shè)計。這一點和傳統(tǒng)的藝術(shù)是完全一致的。藝術(shù)創(chuàng)作表達藝術(shù)家的情感心靈狀態(tài)的藝術(shù)規(guī)律也仍然在起作用。

無論藝術(shù)家們怎么宣稱自己的這種玩世不恭的態(tài)度是隨意的，沒有預(yù)謀也沒有計劃，只是興之所至，隨手拈來，我們?nèi)匀豢梢詮倪@些作品中看出一種對人類生存狀況的嘲弄與無奈。那些現(xiàn)成的物品是人們?yōu)榱松娴男枰獎?chuàng)造出來的，結(jié)果它們卻占據(jù)了人的一切生存空間。對現(xiàn)成物品的需求本來只是人的生存需要中的一個很小的部分，然而，一旦人們啟動了這種需求，它就像一架可怕的機器一樣瘋狂地旋轉(zhuǎn)起來，并最終將它的主人變成奴隸，變成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人與人，人與社會的關(guān)系變成對現(xiàn)成物品的需求與供給的關(guān)系。

古典時代人們對于雕塑藝術(shù)的感覺方式也被這種可怕的物質(zhì)關(guān)系粉碎了。在傳統(tǒng)中生活的人們對雕塑的和諧與完整性的要求在這里已經(jīng)蕩然無存，所有的古典作品都變成了歷史的陳跡，變成供人憑吊的夢幻般的廢墟。被現(xiàn)代的物質(zhì)生活擠壓成“人干”的人們對這些廢墟甚至連懷舊的情緒也沒有，他們感受不到那些過去時光的溫馨與浪漫。那些作品在他們的眼中已經(jīng)無法表達完整的意義。他們冷漠的眼睛中找不到一絲驚喜與傷感?；蛟S，在他們看來，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件現(xiàn)成物品，他們從這些物品上發(fā)現(xiàn)的是現(xiàn)成物品的性質(zhì)所具有的那種“藝術(shù)價值”。就像西格爾和安德列亞所制造的人體一樣。

傳統(tǒng)的藝術(shù)給予人們的完整的、詩意的感覺沒有了。組裝，而不是“雕”“塑”，已經(jīng)成為雕塑藝術(shù)的合法手段，藝術(shù)家們進入了組裝的時代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統(tǒng)的青銅和大理石。創(chuàng)作又重新變成了一種技藝，一種工程。當(dāng)?shù)聡袼芗椅譅柗驅(qū)け葼?Wolfgang Bier)用廢棄的機械零件焊接成《大頭》(圖12)的時候，沒有人會懷疑，這件作品的技術(shù)含量會低于一位優(yōu)秀的技術(shù)工人的制品。我們甚至可以說，它就是一件工藝產(chǎn)品。

圖12　《大頭》比爾

然而我們還是要問，比爾焊接這么一個“大頭”到底是為了什么？我們從這個形象上已經(jīng)得到了某種暗示。這個碩大的頭向我們展示的應(yīng)該是一種力量。我們分明可以感受到它像是一架精力充沛的機器，隨時會運轉(zhuǎn)起來，產(chǎn)生無窮無盡的能量。然而，它畢竟只是一臺機械裝置，頭再大也只能產(chǎn)生力量，我們從視覺上判斷不出他會有人一樣的智慧與情感。憑我們對機器的印象，我們只能說，它可以按照刻板的節(jié)奏與頻率運行，它的力量是人的身體無法比擬的，但是，它只是機器，沒有感覺能力，沒有目的，也沒有情感，永遠都是一種物品。

那個大頭所具有的人的形象特征也許正表現(xiàn)出了藝術(shù)家的幽默感。他讓一個機械裝置模仿人的形象，大概是要說明機器永遠是低人一等的。然而，不可忘記，這個頭之“大”已經(jīng)遠遠超出了真人的頭，它預(yù)示著某種東西正在片面發(fā)展，而且已經(jīng)在某些方面超出了人所能控制的范圍。機械裝置的頭也同樣可以給人造成威脅與恐懼感。