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火是陶藝的另外一種語言媒介，經(jīng)過火的燒造使泥土產(chǎn)生化學(xué)變化，由一種軟介質(zhì)變成一種堅硬的、持久不變的陶或瓷的材質(zhì)，呂品昌在《陶藝特質(zhì)論》中稱之為“變質(zhì)的泥性”。①使其本身的自然肌理變?yōu)橛篮?，再由于它的變幻莫測，更賦予環(huán)境陶藝以豐富多變、自然天成的色彩。這里的色彩包括兩個方面：一是指泥土本身所具有的肌理色彩，這一點在上面的論述中已有討論。另一方面指陶藝作品各種千變?nèi)f化、生動淋漓的釉色。陶藝作品燒成之前的釉面效果與燒成之后的釉面效果是截然不同的，這一特點使得作品最終的色彩效果帶有一定的不可預(yù)見性，但也正是由于其釉色燒成的變幻莫測，能達到許多難以預(yù)料的天然美感，因其深深體現(xiàn)了中國古代道家思想的“自然天成”“、順乎自然”，所以當(dāng)作品置于室外空間環(huán)境之中時，無形中就體現(xiàn)了古代人的“天人合一”的和諧生態(tài)觀。同時也體現(xiàn)了環(huán)境陶藝區(qū)別于其他藝術(shù)形式的那份自然、真摯、樸拙和神秘的藝術(shù)魅力。

巧奪天工的技藝特性

環(huán)境陶藝的技藝特性也具備著源于自然的獨特魅力。唐英在其《陶冶圖說》中對古代制瓷技藝劃分為二十個步驟“：采石制泥、淘煉泥土、煉灰配釉、制造匣缽、圓器修模、圓器拉坯、琢器做坯、采取青料、揀選青料、印坯乳料、圓器青花、制畫琢器、蘸釉吹釉、旋坯挖足、成坯入窯、燒坯開窯、圓琢洋彩、明爐暗爐、束草裝桶、祀神酬愿?！雹诟鶕?jù)以上這一系列制瓷步驟可以將古代陶瓷藝術(shù)的技藝特性可分為原料加工技藝、制作技藝、燒成技藝三部分。古代農(nóng)耕時代的制瓷技藝在于自然及其資源的巧妙利用，降低對自然的消耗，盡可能保持生態(tài)的平衡，充分體現(xiàn)了古代人對自然的敬畏與依戀。在原料加工方面，首先是舂碎原料“。土人籍溪流設(shè)輪作碓，舂細淘凈。制如土磚，名曰白不?！雹垡饧幢镜厝私柚恿魉Π草喿黜裕奄Y石舂細淘凈，制成土磚狀，叫作白不“。舂碎是利用碓嘴對瓷石的沖擊力克服瓷石的結(jié)構(gòu)內(nèi)聚力而將瓷石粉碎的。今景德鎮(zhèn)附近的進坑、湖田、勝梅亭、三寶蓬和南港等瓷石礦場仍在沿用水碓舂細瓷石淘洗制木。景德鎮(zhèn)各瓷廠均愛用碓奏淘洗工藝制成之瓷石白不，問其故則日此種瓷石白不成型性能好、飽水率高、生坯干燥強度高。瓷石春細后，淘工用鏟子將春臼中瓷石粉鏟入淘洗池中進行淘洗、濾水，此時泥巴已經(jīng)可以捧起來，就送入泥房、栽磚進一步陳腐，最后陶工還要將陳腐過一段時間的泥巴赤腳反復(fù)踩煉。”④在制瓷技藝方面，藝人們各盡其職，實行原始手工業(yè)生產(chǎn)。他們利用原始的力學(xué)原理進行轆轤拉坯，利用自然界采集來的原料畫坯，利用天然的光照曬坯。無論是造型還是彩繪，其形式內(nèi)容也是對自然的描繪與提取。古代原始手工業(yè)時期小范圍內(nèi)的批量生產(chǎn)，始終以滿足人自給自足的生活需要。一切來源于自然的恩惠。

相較之工業(yè)社會，人們對于自然資源的開采，尤其是不可再生資源的開采始終是克制的、愛護的和可持續(xù)的，因此沒有工業(yè)社會帶來的過度的能源消耗。在釉色加工方面，無不體現(xiàn)了陶瓷對自然的追求與依戀。在古代，青釉追求玉石般的瑩潤，而最初青釉的出現(xiàn)正是源于人們對于天然玉石的熱愛；宋代鈞瓷的胎色灰白淺黃，底刷漿釉，釉色有天青、月白、灰藍、海棠紅、玫瑰紫等色，出色的作品乃天青與玫瑰紫、海棠紅交接在一起，給人以變幻無窮的色彩美。借用宋人詩句“：紫翠夕陽煙漠漠”①來形容它，形容其釉色美如朝暉晚霞，朦朧中一抹轉(zhuǎn)瞬即逝的絢麗。明代永樂年間燒制的鮮紅釉，瑩潤透亮，有如初凝的雞血。由此看出，古人對于釉色的追求也是源于自然的，體現(xiàn)了古人對自然的依戀與崇敬之情。

回歸自然的人文情懷

身處于科技高速發(fā)展的信息時代，當(dāng)科技成為社會的主導(dǎo)因素，人的情感因素往往就被忽略了。未來學(xué)家《大趨勢》作者約翰•奈斯比特說“：我們的社會里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感的環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面?！雹谒栽诳萍硷w速發(fā)展的今天，人們內(nèi)心深處更加渴望情感的力量，即高科技與高情感的平衡?！扒楦?，是人的意向和意志活動中較活潑熱切的活動,是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗，它反映了客觀事物與個體需要之間的關(guān)系?！雹厶沾蛇@種天然的材料屬性和原始的、手工的帶有情感因素的藝術(shù)形式正是這種情感需求的物化形式之一。此時陶土的質(zhì)感、手工的痕跡、自然的裝飾變成了情感的物化符號。因此，陶藝介入公共空間對人情感層次的關(guān)懷較之其它工業(yè)材料的公共藝術(shù)，更具備一份天然的歸屬感和生命力。早在20世紀70年代初，比利時生態(tài)學(xué)家迪維諾就提出了“精神污染”的概念?，F(xiàn)代社會中，過分注重物質(zhì)文明的發(fā)展對人精神世界的構(gòu)筑造成了嚴重的侵擾，使現(xiàn)代人缺乏心靈的棲息地，迷失了對人生價值的追求。恰恰環(huán)境陶藝這門獨特的視覺藝術(shù)形態(tài)，介入公共空間為其注入了生命的活力，抒發(fā)了現(xiàn)代人內(nèi)心的情感，滿足了現(xiàn)代人的審美需求。如此看來，陶藝對其公共空間的參與反映了現(xiàn)代工業(yè)文明中人們對人文精神的追求。

環(huán)境陶藝作為現(xiàn)代公共藝術(shù)形式之一，不是滿足人使用需求的毫無生氣和令人窒息的機械性構(gòu)建，而是一個提供著某種舒適氛圍的，富有審美情趣的，最終帶給人人文關(guān)懷的精神空間。環(huán)境陶藝是人們尋求視覺審美、環(huán)境建設(shè)與平衡自然的公共藝術(shù)形式之一，是人——自然——社會這三者關(guān)系的和諧與平衡的橋梁，是其未來重要的發(fā)展趨勢。（本文作者：單位：）